اختصاصی از
سورنا فایل دانلود مقاله انیمیشن دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
مقدمه :
متحرکسازی یکی از شیوه های فیلمسازی است که بسرعت در سراسر جهان گسترش یافته است .
هر آنچه حرکت می کند جاندار می نماید . بویژه متحرکی که به دلیل دارا بودن حیات حرکت می کند . فیلها همگی حرکت را نشان می دهند . پس می توان گفت که در واقع همة فیلمها متحرک نما هستند . ولی فیلمساز هنگامی واژة «متحرکسازی» را به کار می برد که دریافت ویژه ای از آن داشته باشد .
هر فیلم ، از تقطیع حرکت به یک رشته حالتهای ایستا ساخته می شود . هنگامی که «ماره» در دهة هشتاد سدة پیش با دوربین خود پرواز پرنده ای را روی فیلم ثبت کرد ، در واقع تجزیة تصویری حرکات پرنده را به صورت یک دسته تصویرهای ایستا که پیوندی تنگاتنگ با هم داشتند ، فراهم آورد . بنابراین ، می توان گفت هر فیلم که با سرعت معمولی نمایش داده می شود ، تجزیه ای است از هر لحظه کنش موجود زنده به صورت تعداد معینی از مرحله های پیاپی حرکت . هرگاه فیلمی را با سرعت معمولی نمایش دهیم ، زنجیره متوالی تصاویر بی حرکت ، توهمی از حرکت طبیعی و بی وقفه را بر پرده می آفریند .
از نخستین روزهای سینما ، آشکار بود که فیلم ابزاری برای نگارگر پدید آورده است که با آن می توان رشته ای از طرحهای ایستا را به گونه ای به جنبش در آورد که روی پرده ،تصویری متحرک پدیدار سازد . سینما پهنة گسترده ای فراروی طرح حرکات گشود تا بتواند فرصتهایی که اختراع تصویر متحرک در اختیار هنرمند طراح قرار داده بود ، تا حد زیادی شکوفا سازد . هنگامی که فیلمسازی واژة «فیلم متحرکسازی» را به کار می برد ، منظورش دقیقاً کار هنرمند نگارگر روی کاغذ یا طلق است ، آفرینش مراحل جداگانة حرکت که هنگام نمایش بر پردة سینما تصوری از یک کنش پیوسته را به تماشا می گذارد .
اگر نگارگر بخواهد توهمی از زندگی و حرکت را روی تصویر ایستایی بیافریند که بر سه پایه قرار دارد ، باید بکوشد تا حالتی آنی را متمایز سازد که نشان دهد موضوع در حال حرکت تصویر شده است ، چرخش دست ، گردش چشم ، موهای افشان و پریشان از باد ، همگی نشان دهندة آن است که تصویر ایستا در مرز حرکت حرکت متوقف مانده است . برای نمونه ، می توان حال تعادل بدن چرخانی که دیسک را پرتاب می کند ، تنها در آنی از ثانیه ثبت کرد . هنرمند - پیکرتراش یا نگارگر - لحظه‌های حرکت را از هم جدا می کند و از طریق آن ،جنبشهای پس و پیش هر مرحله را نیز ارائه می دهد . زندگی ، آمیزه ای است از جنبشهای آنی ، مانند لبخندی روی لب .
برای سازندة فیلم متحرکسازی ، چنین لحظه ای چیزی نیست جز مرحله ای از رشته مراحلی که ثانیة جنبش را روی پرده بازآفرینی می کند . او باید مجنوعة جنبش را به صورت به هم پیوسته اش در نظر بگیرد . کمترین کاری که طراح حرکات می تواند انجام دهد ، تهیة نواری از فیلمی زنده است تا از روی آن مراحل پیاپی کنشهای تصویری را قاب به قاب روی کاغذ بکشد . سپس می تواند این مراحل را به صورت طرح هایی که برای کشیدن پیکری نیاز دارد ، بازآفرینی کند . برای نمونه ، حرکات فیلمبرداری شدة یک رقصندة باله ، می تواند به حرکات ترسیم شده در فیلم کارتون قصلة پریان انتقال یابد .
به این ترتیب او از طریق چنین تجریباتی می آموزد که حرکات زندگی واقعی چگونه انجام می گیرد . وی در حقیقت می کوشد تا دو جهان یکسره جدا از هم - جهان واقعی و جهان کشیده بر تابلو - را با هم می آمیزد . بی گمان ، طراحی و نگارگری برای رویارویی یک انگارة نمایشی در برابر یک عکس خوب ، جای درخوری دارد ، اما چنین می نماید که این میدان هیچ نفعی برای فیلم متحرکسازی ندارد . فرآیند بازآفرینی واقعیت به صورت فیلم متحرکسازی ، کاری بسیار فنی و دشوار استا . از این رو همواره ، ساختن فیلمی زنده از زندگی شاه پریان را برتر از بازآفرینی دقیق نسخة بدل زندگی به شیوة متحرکسازی می دانند .
بنابراین متحرکسازی روی پرده تقریباً همیشه با پیرایش تصویری همراه بوده است . این فرآیند ،گوهر و سرشت مبارزه جویی و سرگرم کنندگی متحرکسازی بوده است . نگارگری که به پیشة فیلمسازی متحرکسازی روی می آورد ، زود در می یابد که هنری توانفرسا و پرزحمت را برگزیده است .
از سال 1950 به این‌سو نیازها و شرایط اقتصادی تلویزیون معاصر ، آگهیهای بازرگانی (25 درصد از آنها به شیوة فیلم متحرکسازی ساخته می شود.) تولید فیلم متحرکسازی را به گسترده ترین کرانه هایی که تاکنون به خود دیده ، رهنمون شده است . این شرایط به فن متحرکسازی چرخشی 180 درجه دادند و طراحان نقاشی متحرک را واداشتند تا با نگاهی دوباره به هنر خویش ، به بررسی و بازیابی آن بر حسب دوره های آغازین و حتی ابتدایی اش بپردازند .
تاریخچة انیمیشن جهان
باید دانست که فیلم متحرکسازی فقط فیلم کارتون نیست . عرصه دیگر آن ، فیلم عروسکی و نیز فیلمهای قطعات متحرک و سیه سایه است که با استفاه از اتصال اندامهای مجزا ساخته می شوند .
به طور کلی ، تاریخ فیلم متحرکسازی چهار دورة اساسی را پشت سر گذارده است:
1-دورة‌اولیه ترفندها و حیله ها
2-پایه گذاری فیلمهای کارتون در کنار آگهیهای بازرگانی (بویژه در دهة 1920)
3-دورة کارورزیهای فنی و تولید فیلمهای بلند داستانی (دهه 1930 تا 1940)
4-دورة کنونی که ناظر گسترش چشمگیر فیلمهای متحرکسازی در همة زمینه ها هستیم ؛ از آگهی های بازرگانی گرفته تا فیلمهای خاص آموزشی .
از دید تماشاگران نخستین ، پیکره متحرک ، گونة دیگری از افسونهای نوین سینما به شمار می رفت . در فرانسه ، «امیل کول» در سال 1908 آدمکهایی را از چوب کبریتهای کوچک سفیدی ساخت که در برابر زمینة سیاهی بازیگری می کردند . سال بعد وینسور مک کی آمریکایی فیلم گرتی ، دایناسور تربیت شده را ساخت (گفته می‌شود برای ساخت آن نزدیک به 10.000 طرح کشیده بود) و تماشاگران را با فیلمهای کوتاه متحرکسازی به عنوان بخشی از برنامة نمایشی معمول آشنا ساخت . سالهای 1913 تا 1917 شاهد پیدایش یک رشته فیلمهای متحرکسازی امریکایی بود. کلنل هیزالیار ساخته جان آر. بری گربه دیوانه ساخته بن هاریسون و مانی گولد فلیکس گربه ساخته پت سولیوان وسرانجان کوکوی دلقک ساخته ماکس فلایشر.
از سال 1908 تا 1917 یعنی طی یک دهه فیلمهای متحرکسازی از نمایشهایی که تماشاگر را از کاربرجسته اش به شگفتی می انداخت به جایی رسید که تماشاگران با شادی وغوغا پذیرای نمایشهای خنده آور آن شدند. دست هنرمند با حرکاتی تند وسریع پیدایش شخصیتهای کارتونی را رقم زد شخصیتهایی که از صاحب قلم جدا می شدند وبرای خود زندگی خاصی می یافتند. چنان می نمود که این امربه افسونگریهای تازه سینما وابسته است. طراحیها به خامی و سادگی طرحهای اولیه داستانهای مصور- خنده دارکنونی بود و واژه های شکسته بسته ای که در میان دایره هایی نشان داده می شود با حرکت لبهای قهرمانان فیلم هماهنگ شد. فیلمهای کارتون به همان اندازه نام آور شدند. رشته ماجراهای انها به شکل داستانهای مصور در هفته نامه ها و روزنامه ها نیز انعکاس یافت. این شهرت به قدری بود که برای نمونه فلیکس گربه حتی آواز و آهنگ ویژه خود را داشت.
اما فیلم متحرکسازی تا هنگام پیدایی حاشیه صوتی به جایگاه راستین خویش دست نیافت. « والت دیسنی » که فیلم هودمهاجم کوچک وقرمزرا پس از برپا کردن استودیوی خود در سال 1923 ساخت این آینده بینی را داشت که ارائه نخستین فیلمهای کوتاه میکی ماوس را تا سال 1928 به تعویض اندازد تا صدای همزمان از راه برسد. درسالهای 1928- 1928 گسترش شگفت انگیزی در فیلمهای میکی ماوس دانالد داک ومجموعه سمفونی خل خلی بود که با ساختن و پخش فیلم کارتون تجاری وبلند سفید برفی وهفت کوتوله به پایان رسید. رنگ موسیقی و جلوه های صوتی دست به دست هم فیلم کارتون را به پایه ای از بالندگی رساندند که شانه به شانه فیلمهای بلند سرگرم کننده می سایید.
آنتونی گروس وهکتور هوپن فرانسوی در آغاز سال 1943 کارتون پرآوازه شادی زندگی را ساختند. آنان برای کارخود خطوطی به کار بردند که نسبت به شیوه طراحان والت دیسنی بسیار ساده تروآزادتر بود. هنرمندان کارگاه والت دیسنی بیشتر آموخته بودند که کاریکاتور اندیشه برانگیز را فدای طبیعت گرایی در رفتاروحرکت شخصیتهای انسان وار فیلمهایشان کنند. گرچه پیش از این هنرمندانی همچون وایکینگ اگرلینگ والترروتمان فرنان لژه فرانسیس پیکابیا وموهولی ناگی که سینما را ابزار هنری شایسته ای برای تجربه های انتزاعی می دانستند برای ساختن فیلم کوششهایی می کردند ولی « اسکارفیشینگر» در سال 1933 ساخت نخستین الگوهای حرکتهای انتزاعی خود را آغاز کرد که برداشتی از نوای موسیقی بود. پس از او لن لی انگلیسی در سال 1933 سلسله فیلمهای رنگی تجربی وانتزاعی خود را ساخت – این فیلمها نخستین نمونه هایی بودند که نورمن مک لارن از روی آنها فیلمهایی برای سازمان ملی فیلم کانادا ساخت.
درسالهای 1930 – 1934 برتولد بارتوش روی فیلم ایده کار می کرد. او برای این فیلم از پیکرهایی استفاده کرد که از چوب ساخته شده بود و دران از موسیقی ویژه ای که ساخته « آرتور هونگر » بود بهر جست. آلکس آلکسفیت وکلرپارکر نیز فیلم برجسته ودیدنی خود به نام شبی برفراز کوه سنگی را به شیوه نمایشی تخته سنجاق وهمراه با قطعه موسورگسکی ساختند. این فیلمهای پیشگام به شیوه های گوناگون کمک می کردند تا پایگاه فیلم متحرکسازی با شیوه های پیشرفته تر گرافیکی بهتر درک شود.
در همان سالها پیشگامان دیگری کارساخت وپیشبرد فیلمهای عروسکی را دنبال کردند. در سال 1934 « پتشکو » فیلم گالیورنوین را ساخت. « استارویچ » نیز در فرانسه فیلم طلسم را تهیه کرد. همچنین در همان سال جورج پال مجارستانی فیلم عروسکی نام آورش را که تبلیغاتی بود در هلند ساخت. پس از جنگ جهانی دوم یری ترنکا که از سرشناسترین سازندگان فیلمهای عروسکی در چکسلواکی (سابق) بود استودیویی ویژه خویش در پراگ برپا کرد که زیرنظر دولت اداره می شد.
همچنین تنی چند از کسانی که دلیرانه به تجربه هایی در زمینه متحرکسازی دست زدند توان ان را یافتند بیشتری بسازند ولی درست ان است که گفته شود ساخته های انان جدا از فیلم های خوب رنده برای مدت 25 سال از دیگر فیلمهای آن سالها ماندگارتر شد. سبک انها کاملا از متفاوت بود وبیشتر انها توان خود را از سبکهای گوناگون هنر مدرن زمانشان می گرفتند. از این رو آنها ریشه در جهان هنر داشتند نه در داستانهای مصور وعکسهای مردم پسندی که پسزمینه کارتونهای معمولی وسینمای تجاری را می ساخت.
در دوران پس از جنگ جهانی دوم همگام با گسترش بهره گیری از فیلمهای متحرکسازی در سبک فیلمهای مرد مپسند نیز انقلابی پدید آمد در این رویارویی سبکها عوامل دیگری غیراز خود فیلمها نقش داشت. دران ایام آگهیهای دیواری در انگلستان امریکا وفرانسه از شیوه های پیشرفته طراحی سود می بردند. نمونه های بهتر هنر تجاری در تبلیغات سهیم شد هنرمندان بنگاههای انتشاراتی وهفته نامه ها که شیوه های خوب و ویژه ای داشتند کمک کردند تا بخشهایی از فیلمسازی که جنبه نمایشی کمتری داشتند معرفی شدند ودر مجموع نمونه گیری از چهره ها وبازسازی موشکافانه حرکت انسان وجانوران به استواری ونیرومندی کار این هنرمندان انجامید. افزایش هزینه سبک طبیعت گرایی در متحرکسازی زمینه ای شد تا این گونه کارتونها شیوه خود ا از خطهای آزاد وزنده هنرمندان یشرو بویژه ماتیس وپیکاسو برگزینند. فیلم متحرکسازی با بهره گیری از هوش وتخیل توانست شیوه های اساسی کنونی خود را با همیاری کارتویستهایی همچون اشتاین برگ وآرنو به دست اورد.
مدیران یو. پی .ا. پس از پخش پیروزمندانه رشته فیلمهای تجاری جرالد مک بویینگ و افزایش سرمایه های پولی استودیو به روشنی نشان دادند که مردم اینک به خوبی اماده پذیرش ولذت بردن از آن گونه فیلمهای متحرکسازی هستند که برپایه سبکهای هنر مدرن ساخته می شود. هالاس وبچلور ونیز لارکینز یونی در انگلستان با استفاده از خط ورنگ به پیشبرد چنین سبکهایی دست زدند. اندره سار فرانسوی نیز کارهایی در همین زمینه انجام داد. همچون فیلمهای انتزاعی نورمن مک لارن جایزه های بسیار از جمله جایزه اسکاررا ازهالیوود دریافت کرد.
سی سال چیرگی تنها سنت نمایشی که بهترین چهره اش را « والن دیسنی » به تماشا گذارد وکامیابی این استودیوها ویژه سازمان یو. پی .ا. در بخش تجاری انگیزه ای بود تا فیلمسازان متحرکسازی سبکهای ویژه خویش را آشکار وبالنده سازند. این جنبش تازه متحرکسازی را با نگرشی به خاستگاهش یعنی چهره پردازی های چوب کبریتی امیل کول – شکلهای بی مانندی در زمینه لخت وساده با طنزپرازی در کنشها وبصورت تقابل خطهای راست و منحنی – کشاند. به جای حرکات انسان گونه شاهزاده چارمینگ در فیلم سفید برفی وفهت کوتوله اینک چرخ دنده کوچک می چرخد واورا به پیش می راند. این شیوه نوین که درابتدا با تخیل خلاقه همراه بود راهی برای ساختن فیلمهای کم هزینه تلویزیونهای تجاری بود.
امروزه ساختن فیلمهای متحرکسازی در بیشتر کشورهای عمده فیلمسازی بسرعت گسترش می یابد.
دراتحاد جماهیر شوروی (سابق) چکسلواکی ( سابق) وچین دولت برای ساختن این گونه فیلمها بودجه هایی در نظر گرفته وکارگاهها واستودیوهای ویژه ای ساخته است. شیوه گرافیکی انها سبک سنتی نمایش واساس موضوع فیلمها نیز داستانها وافسانه های کهن است. به نظرمی رسد که درانجا شیوه های پیشرفته غیر نمایشی ناشناخته مانده وگسترش چندانی نداشته است چون این شیوه حتی در هنرهای گرافیکی انها نیز راهی نیافته است.
ولی چون در کشورهای باختری طراحان نقاشی متحرک زمینه های کاری وکیفی گسترده تری دارند اگرچه با خطربیشتری هم روبه رو هستند. فیلم متحرکسازی حتی در زمینه فیلمهای سرگرم کننده باید هزینه های ساخت خود را چه از راه نمایش در تلویزیون وچه در سالهای سینما برگرداند. درکارهای سفارشی هنرمند باید پیرو دیدگاههای سفارش دهنده ای باشد که می خواهد ان فیلم نیازهای گوناگونش را برآورده سازد. سازمانهای تبلیغاتی همواره خواهان فیلمهای متحرکسازی هستند تا در تلویزیونها وسالنهای سینما نمایش دهند. صنعت برای روابط عمومی وآموزش به فیملهای متحرکسازی نیاز دارند. سازمانهای ملی وبین المللی ونیز بخشهای دولتی برای بازگو کردن دیدگاههای سیاسی واجتماعی تجربی خود خواهان فیلمهای متحرکسازی هستند. گذشته از آن هنوز برای ساختن فیلمهای تجربی وهنری که بودجه انها را گهکاه سازمانهای گوناگون فرهنگی می پردازند زمینه ای محدود وجود دارد.
امروزه تلویزیون سرچشمه اصلی افزایش بازده متحرکسازی به شمارمی رود. امارهای استخدام نشان می دهند که شمار هنرمندان وکارشناسان فنی متحرکسازی در سال 1956 نسبت به سال 1946 در انگلستان چهار برابرودرامریکا سه برابر شده است. خاور دور دراین ده سال شاهد پا گرفتن کانونهای نوین متحرکسازی در چین وژاپن بوده است.
از هنگامی که تلویزیون برای این هنرمندان زمینه های تازه گسترده ای را فراهم اورده کاهش بسیاری در ساخت فیلمهای نمایشی سرگرم کننده برای سیناماها دیده شده است. استودیوی دیسنی به گونه ای گسترده به ساخت فیلمهای زنده روی اورده واکنون فیلمهای متحرکسازی کوتاهش را تنها برای تلویزیون طراحی می کند. گاهگاهی نیز فیلمهای بلندی برای نمایش در سالنهای سینما می سازد. استودیوی های بزرگی که پیش از این برای ساخت فیلمهای متحرکسازی استودیوهایی داشتند از تولید این گونه فیلمها دست کشده اند. سازمان « یو. پی .ا. » نیز تنها بخش کوچکی از تولیداتش را برای نمایش در سینماها طراحی می کند. انگلستان که رفته رفته به یکی از کانونهای پرکار در ساخت فیلمهای متحرکسازی تبدیل می شود برای نمایش در سالنهای سینما تولیدات کمی دارد.
فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد
تعداد صفحات این مقاله 109 صفحه
پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید
دانلود با لینک مستقیم
دانلود مقاله انیمیشن 
