دانلود مقاله معماری فولدینگ

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله معماری فولدینگ دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .

تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .

یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ،
به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  12  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله هنر، گرافیک

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله هنر، گرافیک دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه
انسانها عاشق موجوداتند و از خود نمی پرسند که این موجودات از کجا می آیند و به کجا می روند و دیار اصلیشان کجاست.
مولوی عاشقی است که می گوید: نیستی اصل همه هستیهاست مانند هوا که به نظر هیچ می آید ولی همه بدو زنده اند هنر از قله بی رنگ سرچشمه می گیرد و بر دشتهای عالم صورت روان می شود که هاتف می گوید:
ز آب بیرنگ صد هزاران رنگ لاله و گل نگر در این گلزار
کلاً جان هنر که خودش یک شهود بی حساب حقیقت است در عالم جبروت زاده می شود. عالمی که آنجا، جاری نیست ما زمان نیست، صورت نیست، و اگر چیزی باشد خود معناست و خود این معنای محض عین زیبایی و نیکویی است که در گلشن راز آمده :
شراب و شمع و شاهد عین معناست که در هر جلوه ای او را تجلی است
این معنی به آسمان ملکوت و فراختای خیال نزول می کند و این دنیای خیال ک عرصه نامتناهی دارد و در آنجا این معنی صورتی مناسب می پوشد و برای فرود به ارض عالم تن آماده می شود و در اینجاست که باید بگویم:
جان هنر از غیب الغیوب اندیشة هنرمند پای به عالم تماشا می گذارد و خلق را فرا می خواند که :
ای بستگان تن به تماشای جان روید زیرا رسول گفت تماشا مبارک است
(دیوان شمس)
زبان تنها در بیان اندیشه ها و احساسات عادی و سطحی تواناست و به محض آنکه به احوال عمیق و لطیف باطنی می رسد سکوت می کند
چو بلبل روی گل بیند زبانش در حدیث آید مرا در رویت از حیرت فروماندست گویایی
(سعدی)
اگر بگویم زبان برای بیان معانی وسیله ای بسیار ناقص است و ناتوان ستایش اغراق آمیز کرده ام چرا که زبان در آن ولایت هیچ کاره است. پس چه باید کرد و چاره چیست؟ چاره هنر است .
- هنر می تواند آنچه را که به زبان عادی نمی توان گفت به زبان خود که آمیخته با هزار رمز و راز است بیان کند.
- هنر استفاده کامل از وسیلة ناقص است (اسکاروایلد شاعر انگلیسی)
هنرمند نخست باید بداند که غوغای عالم درون را چگونه می توان با مردمان در میان نهاد و داغ سینه شرحه شرحه را چون لاله آشکار کرد. پس با هزار آرزو به نزد سر می رود که مرا از این تنگنای تنهایی رهایی بخش و راهی بنمای تا چگونه خود را به خلق بنمایم آخر من رسول جمالم و جبرئیل عشق بر من آیت ها آورده است که باید بر مردمان فرو خوانم.
هنرمند اصیل عاشق زیبائی است نه عاشق خویشتن و در سودای اعتلای هنر است نه در اندیشه نام و شهرت خویش و پروانه ایست که برگرد شمع جمال می گردد نه شمعی که خلق را به طوافغ گرد خویش فرا خواند.
و بزرگترین هنرمند که همة هنرمندان را در سلسله گیسوی پریشان خود اسیر کرده کسی نیست جز ایزدمنان.
که: با قلم موی باد و باران و جنبش خاک و گردش افلاک هردم هزاران نقش بر بوم زمین و آسمان می آفریند و رقص گستاخ و بی خیال امواج را زیبایی می بخشد.
و تو ای هنرمند سر به سجده او نهاده ای
و تو ای معلم هنر میدانی کیست؟
ومن الله توفیق
عسکری 1/10/81

پیش گفتار
گرافیک
واژه گرافیک از مصدری یونانی به معنای (نوشتن) می آید. ریشه آن در اصل بمعنای (خراشیدن)، (حک کردن) و (نقر کردن) است. گرافیک (Graphic) در زبان فرانسه مانند اسم دستور بمعنای منحنی و نمودار ریاضی به کار می رود. لغت انگلیسی و آلمانی آن Grapin میباشد که این لغت در انگلیسی کوتاه شده Graphic Farmula است. از لحاظ راه بندی هنرها، هنر گرافیک را شاخه ای از هنرهای تجسمی (پلاستیک) بشمار می آورند.
گرافیک زبانی تصویری است که برای ایجاد ارتباطی دیداری جهت انتقال پیامی خاص، از نشانه های بصری بهره می برد. آنچه اساس یک اثر گرافیکی را تشکیل می دهد «فرم» و رنگ است. آنچنان که در سایر هنرهای تجسمی، در گرافیک نیز «فرم» وظیفه اصلی و اساسی را در انتقال پیامی که اثر حامل آن خواهد بود، به عهده دارد. در یک کار خوب حتی نوشته ها و کلمات نیز از جهت «فرم» و تصویر خود مورد ارزیابی قرار گرفته و مؤثر خواهند بود. از این جهت میزان موفقیت یک اثر بستگی تام به کیفیت بهره گیری خلاقانه گرافیست از «فرم» دارد. کار گرافیکی به دلیل موقعیت معمول خود در زندگی روزانه، آنچنان مورد تأمل قرار نمی گیرد که یک اثر نقاشی . به همین خاطر «فرم» در اثر گرافیک برای برقراری ارتباط بصری با مخاطب از صراحتی خاص و شمولی عام برخوردار است. از همین جا تفاوت اصلی گرافیک با هنر نقاشی در نسبت بهره جویی آنها از «فرم» آشکار می شود، چرا که نقاش در ارتباطش با اشیاء سعی در گذشتن از صورت ظاهر آنها دارد. به عبارت دیگر، در نقاشی رسیدن به تماسی نزدیکتر از آنچه، به چشم می آید مورد نظر می باشد، یعنی اینکه هنرمند فراتر از دیدار، در شیء متصرف می شود، به همان نسبت که شیء احساسی را در او برمی انگیزد یا حالتی را در او به وجود می آورد. بنابراین، ارتباط درونی میان نقاش و اشیاء است که به خلق اثر می انجامد، در حالی که گرافیست به ظاهر اشیاء کار دارد و اصلاً هنر او در استفاده خلاقانه، صریح و ضربه گونه از صورت اشیاء می باشد، نه جستجوی ارتباط با باطن آنها. رابطه اشیاء با یکدیگر و احساسی که از این ارتباط خارجی برانگیخته می شود مایه اصلی کار او را تشکیل می دهد. از این مقایسه نباید نتیجه گرفت که هنر گرافیک برتر از هنر نقاشی است یا بالعکس، بلکه سخن از ساخت های جداگانه دو شعبه از هنرهای تجسمی است و اصلاً اگر این تفاوت نبود چگونه می شد شاخه های هنرههای تجسمی را از یکدیگر تمیز و تشخیص داد و یا تفاوت آنها و کاربردشان را حس کرد؟ بنابراین، هنر گرافیک را می توان «فرم» گران ترین شعبه هنرهای تجسمی به شمار آورد که با جستجوی مشترکات بصری اشیاء به کشف معانی عام «فرم»ها پرداخته و از طریق دیداری، پیامی خاص را منتقل می کند در این راستا هرچه «فرم» از صراحت بیشتری برخوردار باشد درجه شمول آن عام تر و گسترده تر خواهد بود، تا جایی که به سمت تقارن فرهنگی میان مخاطبان پیش خواهد رفت.
هنر گرافیک به شکل امروزی اش در خدمت تبلیغات و زاییده بسط و توسعه جهان معاصر و تمدن تکنولوژیک است. همین تمدن در تکوین خود رو به سوی یک قطبی کردن جهان داشته و سعی در یکنواخت کردن همه ابزارهای تبلیغی دارد. از این رو، هنر گرافیک نیز در بطن خود نوعی ارتباط بصری جهانی را می پروراند تا به عنوان مثال قادر باشد در یک پوستر سینمایی مبلغ و شناسای فیلمی از این سوی دنیا به مردمان آن سوی دنیا باشد و برعکس، یا اینکه بسته بندی یک کالا را به گونه ای انجام دهد تا طلب آن را تقریباً به یک نسبت در مردم همه نقاط جهان فراهم آورد. این خصوصیت که بستگی تام به ویژگی ذاتی تولید برای مصرف و مصرف برای مصرف دارد الزاماً فرهنگی بصری را به وجود آورده است که در آن خواهش های ذاتی انسان تحت تأثیر القائات بصری شکل گرفته و جهت گیری می شوند تا جایی که نیازهای واقعی او مشروط و مستحیل در القائات بصری ناخواسته می گردد. هم از اینجاست که بیگانگی انسان با خود از دریچه چشم هایش رسوخ خواهد کرد. به این ترتیب، هنر گرافیک که از طرفی مبشر تقارن فرهنگی و بصری است، متضمن از خود بیگانگی نیز خواهد شد. این تضادی است که در بطن تمدن معاصر و همه ملزومات آن وجود دارد. در مقابل این تضاد و عامل آن، یعنی میل باطنی گرافیک به برقراری ارتباط بصری جهان شمول، ذائقه فرهنگی و سنت های اقوام مختلف قرار دارد که تنها وسیله مقاومت در برابر همسان سازی سلایق و تحریک و مطیع کردن ذائقه انسانها می باشد و عواملی است که بیش از همه در عرصه «گرافیک فرهنگی» می تواند مؤثر واقع شود. اما متأسفانه از آنجا که تبلیغات شعبده ای است که با نفی عقل و اختیار انسانی، او را زیر سلطه هولناک تشنگی و تب مصرف در می آورد، نیازهای کاذب آنچنان در زندگی روزانه از طریق فرهنگ بصری گسترش یافته و شاخه دوانیده است که ذوق سنتی را نیز به نفع خود دگرگون و مسخ می کند. ظهور این پدیده عجیب نیست؛ تبلیغات و از آن میان تصاویر قادر خواهند بود صورت های کاذب را بتدریج به صورتی موجه به ذوق عامه تحمیل کنند.
در و دیوار و کوچه و خیابان و هجوم تصاویر بزرگ و کوچک انواع و اقسام اجناس مصرفی که بر سر چهارراه ها و بر روی اتوبوس های غول پیکر و هرجا که چشم بگردد، خواسته و ناخواسته به چشم های مردم و آیینه روح آنها هجوم می برند، شاهد این مدعایند.
شایسته تر این است که با تأمل و تعمق بیشتر به تلفیق سنت های تصویری و گرافیک معاصر توجه کرد. به تعبیر دیگر، اضافه و تلفیق کردن پاره ای از نقوش سنتی اعم از اسلیمی ها، نقوش تزیینی به کار گرفته شده در معماری، هنرهای سنتی و ... با شیوه های گرافیکی معمول – که غالباً به خاطر مراعات سفارش دهنده صورت می گیرد – نمی تواند تحول در هنر گرافیک محسوب شود، یا اینکه صبغه «ملی» به خود بگیرد، بلکه در نهایت کلیشه های ملال آوری را متداول خواهد ساخت که بی هیچ خلاقیت و اعتقاد هنری از جانب گرافیست به کار گرفته شده و جز مانعی در برابر کنکاش و جستجوی اصیل و خلاقانه نخواهد بود.
آیا گرافیک با هویت ایرانی (ملی) می تواند مطرح باشد؟
شاید اگر این پرسش راجع به نقاشی و برای نقاشان مطرح شده بود، پاسخ چندان مشکل نمی نمود. هرچند جستجوی راه های عملی آن دشوار می نماید، اما به دلیل وجود تجربه تاریخی نگارگران ایرانی، به راحتی می تواند پاسخی مثبت داشته باشد. لیکن گرافیک مقوله ای است که تکوین آن با تاریخ تمدن معاصر غرب گره خورده است و به روشنی پیداست که گرافیک معاصر نه تنها پیوندی با اعتقادات و سنت های ما ندارد بلکه منافی آن نیز می باشد. چرا که تبلیغی که گرافیک معاصر را جان بخشیده، نه از مقوله تبلیغی است که ایجاد تحول حقیقی در مخاطب از آثار آن است، بلکه هویت او در ربودن هوشیاری آدمی ست، و ابزاری است در خدمت محصول سود بیشتر. از این جهت پاسخ سؤال بالا روشن است. گرافیک معاصر ناقض هویت ملی و تجربه سنتی است. اما چنانچه بتوان به وجود مقوله ای به نام «گرافیک فرهنگی» معتقد شد، هم در این عرصه است که می توان امیدوار به تحولی بود. زیرا عالم «فرهنگ» متفاوت است با مشهودات و عادات روزمره، و هنرمند متعهد به سطحی نگری و مراعات ذوق عامه نیست. در واقع خلق اثر در عرصه فرهنگ، هنر و ادبیات به او فرصت گذشتن از حصارهای گرافیک معاصر و کلید شکستن طلسم «ابزار بودن» را می دهد. تصرف در گرافیک معاصر با تمسک به سنت تصویری و نه صرفاً با «انضمام نقوش سنتی» به آن، می تواند راهگشای تحول واقعی باشد و طبیعتاً متناقض با گرافیک به عنوان رسانه تبلیغی.
هنرهای گرافیک عبارتند از آنگونه هنرهای تصویری که در دهه نخست به منظور تکثیر یا رپرودکسیون (دوباره تولید کردن) آفریده میشود. البته شیوه های چاپ و دوباره تولید کردن اثرهای گرافیک گوناگونند: نکته مهم دیگر در هنرهای گرافیک تقدم خط پر رنگ است.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   107 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله ادبیات مدرن ایران

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله ادبیات مدرن ایران دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پیشگفتار
ادبیات هر سرزمینی،بخشی است جدایی نا پذیر از تاریخ آن کشور،و تردیدی نیست که یکی از راههای نفوذ به روح هر کشوری ،مرور اد بیات آن است0این ادبیات،در حقیقت ثمره فعالیت آفرینشی ادبی است که در فضای اجتماعی و فرهنگی دوران خود رشد کرده،ومتحول می شود 0گاه اتفاق می افتد که این فضا،مبدل به صحنه چالشی می شود روزافزون،ما بین سنت ادبی معا صر و کهن. با تلاقی بی وقفه این دو ،و همچنین برخورد مابین پاره ای از خط سیرهای ادبی ،تحولات اندک اندک آشکار شده وخطوطی که در این میان برجسته ترند ،به گونه ای محسوس تثبیت می شوند0تعادلی که در این میان بر قرار می شود ،هر اندازه که شکننده باشد،از دو عامل تشکیل شده است نخست ،تحسین وسپس،تکذ یب0
ادبیات مدرن ایران ،زاییده چنین بر خوردهایی است0این ادبیات ،که در لحظاتی حساس از تاریخ ایران چشم گشوده است ،باز تابی است روشن از این تنشها و چالشها، از این پیشرفتها ویا تثبیتهای شکننده و نا پایدار0نا بجاست اگر بپنداریم که می توانیم در چهار چوب صرفا این پیشگفتار،به تشریح تمامی ویژگی های ادبیات مدرن ایران بپردازیم0 اما این نکته بر همگان آشکار است ،که با ارزشترین و پر افتخارترین ثمره این بر خوردها در ادبیات ایران معاصر،پیدایش نوع رما ن است0رمان،ازهمان بدو ظهور در عرصه های ادبی – فرهنگی ایران (مقارن با نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی )، بلافاصله با استقبال فراوان روبرو شد ،و به رغم مشکلات نخستینی که پاره ای از نویسندگان ،به منظور وفق ساختارنوشتاری وروایی خود با این نوع ادبی داشتند ،جای خود را در جامعه نویسندگان ایران باز کرد . اینگونه بود که نثر معاصر ایران، به کنکاش در حیطه رمان پرداخت، و به تدریج خود را از بند سبک پر طمطراق و متکلف حاکم بر ادبیات کلاسیک در حوزه نثر رهانید و از آن فاصله گرفت. در این میان، شاعران بیش از همه با ظهور این پدیده و یا به عبارت صحیح تر با تجدد ادبی به مخالفت پرداختند . چرا که آنان در حقیقت خود را مدافعان اصلی و مسئولان به حق نگاهبانی و صیانت و پاسداری از سنت هزار ساله شعر فارسی تلقی می کردند. هنگامی که در اوایل قرن حاضر، نیما یوشیج نظام عروض را دگرگون کرد و ساختار و وزنی نوین برای شعر فارسی عرضه نمود همین مدافعان سرسخت شعر کلاسیک او را از هر حیث به باد انتقاد گرفته و از عملکرد او به منزله بدعتی نابجا در سنت ادبی یاد کردند.
بدینسان نوع رمان که ورودی پیروزمندانه به گستره ادبی ایران داشت با مرور ایام اندک اندک با موانع و مشکلات متعددی روبرو شد. از همان اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از نویسندگان بر آن شدند تا قابلیت های خود را با بایسته ها و الزامات رمان وفق دهند. اما رقیب اصلی رمان یعنی داستان کوتاه در ابتدای قرن بیستم به عرصه رسید و به صورتی جدی وارد صحنه شد. داستان کوتاه تاخیری را که از حیث زمان ظهور در عرصه ادبیات نسبت به رمان داشت با ارائه شاهکارهای ادبی جبران نمود، و باید اعتراف کرد که در این زمینه با توفیق زیادی مواجه شد. نخستین نویسندگانی که به داستان کوتاه پرداختند- از قبیل محمد علی جمال زاده و یا صادق هدایت – بلافاصله از سوی تازه کاران و نوآموزان به عنوان پیش کسوتان این سبک در ایران معرفی و برگزیده شدند.
مقارن با این دوره بود که داستان کوتاه عهده دار ایفای نقشی بارز شد. این نقش عبارت بود از قابلیت داستان کوتاه در هموار سازی راه برای پرداختن به رمان . در میان نویسندگان ابتدای قرن بیستم بسیاری پیش از پرداختن به رمان و داستان بلند به صورت خود آگاه یا ناخودآگاه به داستان کوتاه روی آوردند. برای این دسته از نویسندگان این مرحله در حقیقت بوته آزمایشی بود که در صورت سرافراز در آمدن از آن امکان گذر به مرحله بعدی یعنی نوشتن داستان بلند و یا به عبارتی "رمان" مهیا می شد.بسیاری از این نویسندگان در همین مرحله گذر توقف کرده و در حیطه داستان کوتاه نویسی به کمال مطلوب دست یافتند. برخی دیگر توانستند از تجربه ای که از نگارش داستان کوتاه کسب کرده بودند بهره برده و به نوشتن نخستین رمان خود بپردازند. در این میان می توان از نویسندگانی همچون صادق هدایت بزرگ علوی و همچنین صادق چوبک یاد کرد. این امر در نیمه دوم قرن بیستم نیز به جز پاره ای موارد واقعاً استثنایی در مورد جمیع نویسندگان صادق است. مقارن با این دوره است که شاهد پای در صحنه گذرادن نخستین رمان نویسان حقیقی ایران می شویم . نام آورترین آنها از داستان کوتاه به مثابه تجربه ای استفاده کردند که راهشان را در رسیدن به تبحر و مهارت کافی برای پرداخت به رمان و ساختارهای پیچیده روایی آن هموار می کرد. نویسندگانی از قبیل : سیمین دانشور (سو و شون)،احمد محمود (همسایه ها) ،هوشنگ گلشیری (شازده اصتجاب) ، اسماعیل فصیح (دل کور) ، شهر نوش پارسی پور (سگ و زمستان بلند) و محمود دولت آبادی (جای خالی سلوچ). از میان نامهایی که برده شد تعدادی همچون دانشور، محمود و یا دولت آبادی، تا پیش از انقلاب اسلامی سال 1357 تنها یک رمان نوشته اند. این رمان نویسان بی آنکه بتوانند از چیزی به نام "سنت رمان نویسی در ایران بهره بجویند، و یا از تجربه پیشگسوتان این نوع ادبی بهره بگیرند، به نوشتن رمان روی آورند و در این راستا نخستین و در حقیقت انگشت شمارترین شاهکارهای رمان نویسی در ایران را به جامعه ادبی معاصر عرضه کردند.
محمود دولت آبادی که ما در اینجا به بررسی و تحلیل آثار او می پردازیم به نسل اخیری که نام برده شد تعلق دارد. با این وجود در آثار این نویسنده نکته ای دیده می شود که او را از باقی نویسندگان هم نسلش متمایز می کند. اگر بپذیریم هر هنرمندی که اقدام به آفرینش اثری هنری می کند در وجود خود اندوخته ای از گذشته فرهنگی و به همان میزان معاصر کشورش را همراه دارد محمود دولت آبادی نمونه برجسته نویسنده ای تلقی می شود که در آثارش هم می توان رد پای جدالهایی را که بر سر تجدد و نوآوری در فن داستان نویسی سرگرفته شده مشاهده کرد و هم میراث گذشته ای دوردست را. در حقیقت تحول در زمینه فعالیت های آفرینشی این نویسنده مبین خط سیری است که همزمان با مواجه شدن و پیروی از روند تغییراتی که در رمان دهه چهل و پنجاه ایران تحقق پذیرفت با ادبیات کلاسیک ایران نیز تلاقی کرد. آنچه دولت آبادی را از باقی نویسندگان هم نسلش متمایز می کند همین نکته اخیر است.
از جانب دیگر، دولت آبادی برخلاف بسیاری دیگر از نویسندگان و روشنفکران معاصر همچون هدایت و جمال زاده و ... که خیلی زود با ادبیات و فرهنگ غرب آشنا شده و بدان انس گرفتند چنین خط سیری را در پیش نگرفت و در نتیجه تا حد زیادی از عواقب تضادهای فرهنگی، که گریبانگیر پیشینیان او شده بود در امان ماند. همانگونه که در صفحات آتی شاهد خواهیم بود دولت آبادی به تدریج و گام به گام از سویی با ادبیات غرب، و از دیگر سو با ادبیات فارسی آشنا شد. علاوه بر این دولت آبادی همزمان با آشنایی با این دو گستره وسیع آموخته هایش را از ادبیات فارسی عامیانه و کهن در ذهن خود می پروراند.
به منظور شناخت بهتر دولت آبادی و آثار او و هچنین به منظور تعیین جایگاه شایسته و بایسته او در کوران ادب فارسی بهتر آن است تا به نحوی مختصر به بازبینی خطوط اصلی محیط سیاسی – فرهنگی ای که این نویسنده در آن زندگی کرده و شکوفا شده و نخستین تجربه های خود را در زمینه داستان نویسی کسب کرده است بپردازیم .
در همین راستا به منظور تبیین بهتر شرایط اجتماعی سیاسی حاکم بر ایران در نیمه دوم قرن بیستم میلادی، شایسته تر آن است تا نقطه آغاز را کودتای 1332 در نظر بگیریم . در پی وقوع کودتا که به عزل دکتر مصدق از مقام نخست وزیری انجامید نویسندگان و روشنفکران نیز به نوبه خود از هر سو مورد تهاجم لایه های گوناگون عوامل فشار قرار گرفتند. نبرد مصدق با انگلیسی ها که پیش از آن از هر حیث بر استخراج و پالایش نفت تسلط کامل داشتند به ملی شدن صنعت نفت در سال 1329 ختم شد. پیامد این جنبش همه جانبه و فراگیر که در مقیاسی گسترده در سطح کل کشور به وقوع پیوست این بود که روشنفکران و هواداران اکثر قریب به اتفاق احزاب گوناگون و فعال وقت با یکدیگر اتفاق نظر پیدا کردند و این مطلب باعث شد تا روزنه امیدی در فضای تیره و تار سیاسی آن دوره پدید آید و نویدی باشد برای دستیابی به اهدافی گسترده تر و آینده ای درخشان تر. دخالت امریکایی ها و وقوع کودتای 1332 که به باز پس گیری قدرت از سوی محمدرضا پهلوی منجر شد امکان هرگونه رشدی را در این زمینه از بین برد و مقدمه ای شد برای بازگشت به دوران سیاه اختناق . از همان فردای کودتا نظام سلطنتی که بار دیگر احیا شده بود به منظور تثبیت پایه های خود با تکیه بر دیکتاتوری و خشونت محیط خفقان آوری را بازسازی کرد که تا انقلاب اسلامی سال 1357 به درازا کشید. با این وجود حوالی سالهای 1340 ایران گرفتار بحرانی اقتصادی شد که تداوم آن می رفت تا حاکمیت وقت را با مشکلات عدیده ای مواجه سازد. تورم ،فقر عمومی ،بیکاری و مهاجرت گسترده از روستا به شهر و فساد سیستم اداری از یک سو و افزایش بی رویه بودجه های نظامی و تسلیحاتی از سوی دیگر باعث شد تا از استواری نظام حاکم تا میزان زیادی کاسته شود. بعلاوه به این مواردی که ذکر شد می باید مبارزات گسترده و بی امان مخالفان رژیم شاهنشاهی را نیز اضافه کرد. محمد رضا پهلوی به منظور نجات سلطنت وعده آزادی و انتخابات مردمی مبتنی بر آراء عمومی را داد. این وعده ها منجر به ایجاد برنامه ای شد در مقیاسی گسترده و با هدف تغییر پاره ای ساختارهای اجتماعی که شخص شاه بعدها بر آن نام انقلاب سفید نهاد. این برنامه نقطه آغازی بود بر بروز تغییری اساسی و سابقه در ساختار جمعیتی ایران آن دوره . اصلاحات ارضی که بخشی از این برنامه را تشکیل می داد، به سلطه زمین داران و فئودالها خاتمه داده، و در نتیجه منجر به بروز آشفتگی در بسیاری از روستاها شده، و تعادل حاکم را بر هم زد. این چنین بود که بسیاری از رعیتها و کارگران فصلی روستا را ترک کرده و به حاشیه شهرهای بزرگ کوچ کردند . این حرکت گسترده مبدل به جانمایه بسیاری از رمانها و داستانهای کوتاه آن دوره شد و بانی پدید آمدن ادبیاتی نوین با مضمون "روستا" شد، که محمود دولت آبادی یکی از چهره های برجسته آن است. در واقع باید معترف شد که مضمون مهاجرت از زمره اصلی ترین مضامینی است که در آثار این نویسنده به چشم می خورد. دولت آبادی همان گونه که در طول این تحقیق شاهد آن خواهیم بود تلاش می کند تا در سیر تکاملی داستان نویسی خود از این موضوع به عنوان جوهر و هسته داستانهای خود استفاده کند.
از دیدگاهی صرفا جامعه شناختی سالهای پس از کودتا از اهمیت ویژه ای برخوردار است؛ چرا که در واقع نمایانگر بحران فرهنگی بی مانندی است که در تاریخ ایران حادث شده است. در سالهای 1340 و 1350 اکثر قریب به اتفاق دانش آموختگان ایرانی از گذشته های دوردست کشور خود و همچنین سنتهای آن بی اطلاع بودند. ثمره این بیگانگی بنیادین بروز ناهمگنی عمیقی است که در زمینه فرهنگ به وقوع می پیوندد. هواداران تجدد به سبک و سیاق غرب در فضای زندگی می کردند که ایرانیان پایبند به سنت را بدان راهی نبود. این بیگانگی فرهنگی نزد جوانترها به صورت بحرانی هویتی عیان شد و همین بحران هویت به نوبه خود در بسیاری از آثار معاصر آن دوره اعم از داستان کوتاه و رمان منعکس شد. غالب این داستانها به نقل زندگی شهرنشینهایی می پردازد که گرفتار پوچی و سرگردانی شده و در فضای مسموم شهرهای بزرگ در پی آنند تا به زندگی خود معنی و مفهومی ببخشند. در این زمینه می توان به عنوان نمونه به آثاری چون"بره گمشده راعی" نوشته هوشنگ گلشیری یا شب "هول" نوشته هرمز شهدادی اشاره کرد. البته باید متذکر این نکته نیز شد که آثار دولت آبادی چندان بر حول محور بحران فرهنگی شهرنشینان دور نمی زند و تنها در داستان از خم چنبر است که این نویسنده به نقل داستان مدیر مدرسه ای می پردازد که قادر نیست میان احساسات و مقضیات زندگی خود تعادل برقرار کند و باید اعتراف کرد که در تبیین و توصیف این شخصیت آنچنان موفق نبوده است.
در بطن این آشفتگی فرهنگی باید به نقش منفی سانسور در آفرینش های ادبی نیز اشاره کرد. در کلیه نظامهای استبدادی گفتار و نوشتار از اهمیت وافری برخوردار است و این در حالی است که می دانیم این دو می توانند صرفا در محدوده "تخیل داستانی" متوقف شده و پا از آن فراتر نگذارند. شکی نیست که سانسور به طور کلی در طول تاریخ به منزله سدی است بر سر راه بسیاری از آفرینشهای هنری . به نظر گلشیری سانسور یکی از اساسی ترین عواملی است که مانع کار نویسنده شده و سد راه کمال او در حیطه داستان سرایی می شود. در همین راستا خواست اصلی نویسندگان پژوهشگران و مترجمان از نخست وزیر وقت که طی نامه ای در سال 1356 بیان شد این بود که به آزادی بیان به دیده امری لازم حیاتی نگریسته و آن را موضوعی تجملی نپندارد.
جدای سانسور که فعالیت نویسندگان را تحت الشعاع قرار می داد. باید به نقش ترجمه رمانهای خارجی به زبان فارسی نیز اشاره کرد و یادآور شد که این امر نیزدر شکل گیری ذوق ادبی نویسندگان ایرانی از اهمیت بسیاری برخوردار بوده است. رمان فارسی از همان بدو پیدایش از رمانهای خارجی الگو برداری کرد چرا که نوع رمان تا نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی در ایران ناشناخته باقی مانده بود. پس از وقوع کودتای 28 مرداد و تا حوالی سالهای 40 و 50 ترجمه رمانهای خارجی روز به روز بیشتر شده و دامنه وسیعی را در بر می گیرد. این نکته شایان توجه است که بسیاری از رمان نویسان ایران مترجم نیز هستند: سیمین دانشور به ترجمه چخوف می پردازد و جلال آل احمد به ترجمه آثار ژان پل سارتر و آلبرکامو. در این میان پاره ای از نویسندگان همچون به آذین به کل از حیطه داستان نویسی فاصله گرفته و صرفا به ترجمه روی می آورند. مجموع آثار نویسندگان روس و فرانسوی و انگلیسی که خوانندگان ایرانی تنها با یک یا تعداد محدودی از آثار آنها آشنا بودند به فارسی برگردانده می شود و بدین ترتیب راه برای معرفی بسیاری دیگر از داستان پردازان اروپایی به حوزه ادبیات ایران هموار می شود. مقارن با همین سالها است که نویسندگان ایرانی با ادبیات امریکای لاتین و ایتالیا نیز آشنا می شوند. خوانندگان با اشتیاق فراوان به خواندن آثار نویسندگان امریکای لاتین روی می آورند. زهرا خانلری در سال 1348 به ترجمه آقای رئیس جمهور نوشته آستوریاس می پردازد و در سال 1353 بهمن فرزانه ، ترجمه صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز را ارائه می دهد. مترجمان دیگری نیز به ترجمه آثار نویسندگانی دیگر همچون بورخس و کارپانتیه و آزوئلا می پردازند.
به موازات رمانهای خارجی که شمار فراوانی از خوانندگان را جلب خود کرد ادبیات حاشیه ای و پاورقی ها نیز به نوبه خود از روند رو به رشدی برخوردار شد. منظور از ادبیات حاشیه ای داستانهای دنباله دار تاریخی و عشقی است که در واقع از رمانهای تاریخی عشقی و اجتماعی فارسی ابتدای قرن بیستم میلادی نشئت می گرفته است.
با عطف به آنچه تاکنون گفته شد ویژگی های اصلی فضای ادبی پس از کودتا را در گستره نثر می توان از قرار زیر ترسیم کرد: در این دوران سانسور حضوری گسترده داشته و در گرایش به پاورقی نویسی و ترجمه از دیدگاه کمی رشدی چشمگیر مشاهده می شود. در چنین فضایی است که نسل نوین نویسندگان ایرانی نخستین تجربه های خود را می اندوزند و این در حالی است که امکان بهره برداری و استفاده از تجربیات نسل پیشین برای آنها مهیا نیست. البته در این امر نیز استثنا به چشم می خورد به عنوان نمونه چهره نویسنده ای برجسته مانند هدایت برای بسیاری از نویسندگان جوان الگو قرار گرفته و تلاش می شود تا از سبک او پیروی شود.
اما در این میان عامل بسیار مهمی به چشم می خورد که نباید نادیده انگاشته شود : داستان کوتاه مبدل به بوته آزمون و سنگ محکی می شود برای نویسندگان و آنانی که سودای ورود به حیطه رمان نویسی را در سر دارند. پیش از این یادآور شدیم که به رغم تمامی تفاوتهایی که نویسندگان ایرانی را از یکدیگر متمایز می کند نقطه اشتراکی میان غالب آنها به چشم می خورد : این که کم و بیش تمامی آنها کار نویسندگی را با پرداختن به داستان کوتاه آغاز کرده و پس از آن به رمان روی آورند. دامنه این امر تا آنجا گسترده است که می توان با اطمینان ابراز کرد نوشتن نخستین رمان در حقیقت نقطه عطف فعالیت های نویسنده ای است که پس از سالها ممارست و تجربه اندوزی در زمینه داستان کوتاه اکنون خود را شایسته گذر به مرحله بعدی یعنی نوشتن رمان می بیند. تیئری از والد پژوهشگر فرانسوی در کتابی با عنوان داستان کوتاه یادآور این نکته می شود که بطور کلی داستان کوتاه برای بسیاری از نویسندگان معروف همچون استاندال ،تولستوی و کافکا پیش درآمدی برای پرداختن آتی به رمان محسوب می شود. این امر در مورد نویسندگان ایرانی نیز که همواره در نوشتن داستان کوتاه تبحر بیشتری از خود نشان داده اند کاملا مصداق دارد. به عنوان نمونه می توان در این زمینه به انتشار مجموع داستان کوتاه زنده بگور به قلم هدایت در سال 1309 اشاره کرد. درطی این سالها ،در حالی که رمان فارسی سرگرم کسب نخستین تجربه های خود بود ،انتشار این مجموعه داستان کوتاه گواهی شد بر استعداد شگرفی که نویسنده در این زمینه از آن برخوردار است.چند سال بعد ،جلال آل احمد نیز به نوبه خود آثاربرجسته ای را در محدوده داستان کوتاه به خوانندگان فارسی زبان عرضه کرد،و این در حالی است که هیچ یک ازرومانهایش ،از قبیل مدیر مدرسه و یا نفرین زمین ،به آن درجه از قوام و شکوفایی در زمینه نوشتار دست نیافته هماهنگی که کریستف بالایی در کتاب خود متذکر می شود تردیدی نیست که این امر ریشه وجود نوع ادبی حکایت در حوزه ادبیات کلاسیک فارسی دارد. نوع ادبی حکایت ،برای نویسندگان ایرانی این امکان را فراهم آوردتا به سهولت بیشتری به نوشتن داستان کوتاه به شیوه غربی بگرایند .
اکنون که به اختصار به تشریح فضای اجتماعی – تاریخی ایران معاصر و چگونگی رشد و تحول رمان پرداختیم شایسته است تا به نحوی کاملتر و جامعتر بر مجموع آثار دولت آبادی و جایگاه او در این روند و در میان نویسندگان هم نسلش تامل کنیم . این کار به ما امکان می دهد تا به عواملی که باعث شد تا او را درمیان خیل نویسندگان و داستان پردازان معاصر انتخاب کنیم اشاره کنیم. به منظور انجام این مهم نقطه آغاز را ارائه شرح حالی موجز و مختصر در نظر می گیریم تا از این رهگذر به شناخت بهتری از لحظات حساس و همچنین فراز و فرودهای زندگی او به ویژه آن دسته از خصایصی که باعث تمایز او از سایر نویسندگان معاصر ایرانی می شود دست یابیم .
محمود دولت آبادی در سال 1319 در روستای دولت آباد از توابع سبزوار در استان خراسان چشم به جهان گشود. تحصیلات ابتدایی را درهمان روستای زادگاهش به پایان برد. از همان اوان کودکی گرایشی محسوس به داستانهای عامیانه و افسانه هایی داشت که هرازگاه نقالان دوره گرد به حکایت آن می پرداختند. نخستین آشنایی اش با جادوی نمایش در مدرسه و از خلال نمایشهای خمیه شب بازی بود که صورت گرفت. خود او در مصاحبه ای که با عنوان ما نیز مردمی هستیم به چاپ رسید عنوان می کند که روزگار کودکی اش صرف انجام دو کار می شده است : کار و مدرسه از یک سو و کار و خانواده از سوی دیگر. همزمان با همین دوره بود که با تعزیه آشنا شد. دولت آبادی هم به عنوان بازیگر در تعزیه ها شرکت می جست و هم به نسخه برداری از دست نوشته های قدیمی تعزیه می پرداخت. یکی از اولین کتابهایی که در دوران کودکی با آن آشنا شد داستان امیر ارسلان نامدار بود. این کتاب به همراه شاهنامه فردوسی که توسط نقالان دوره گرد یا برخی اهالی روستا حکایت می شد چشمه ای بود که تخیل او را سیراب کرده و عطش او را به شنیدن این قبیل حکایات روزبه روز بیشتر می کرد.
حس ماجراجویی و میل سفر از همان دوران کودکی در او بیدار بود . شش هفت ساله بود که به یکی از همکلاسی هایش گفت :آرزویش این است که اسبی داشته باشد و شمشیری تا بتواند سر به کوه و بیابان بگذارد و راهی صحراهای دوردست شود. حتی امروز نیز به خود دولت آبادی از وجود چنین تخیل قدرتمندی در تعجب است و از خود می پرسد که چگونه می شود پسرکی روستایی به دور از تمامی امکاناتی که زندگی شهری برای همچون اویی می تواند به ارمغان آورد و در محیطی که پیرامونش را کوه و بیابان محاصره کرده تا این اندازه خیال پرداز می شود. چگونه کودکی که جذابترین و سرگرم کننده ترین تفریحش تماشای کالسکه اربابی و اسبهای اوست می تواند همچون دون کیشوت به اندیشه جهانگردی و سفر به اقصی نقاط دنیا بیافتد؟ در واقع داستانهایی را نقالان و درویشان به حکایت آنها می پرداختند و یا داستان امیرارسلان نامدار و آنچه دولت آبادی در تعزیه می دید پاسخی بود به منظور فرونشاندن عطش سیری ناپذیر او در زمینه خیال و خیال پردازی. برای او آنچه آهنگ یکنواخت روستا را بر هم می زد وقوع دو رویداد مهم بود : نخست برپایی تعزیه که آمیزه ای بود از رنگها و هنرنمایی های شیفتگان عاشورا و دیگر عروسی ههایی که اغلب در زمستان و پس از برداشت محصول یعنی زمانی که زندگی روستا در سکونی ممتد فرورفته بود بر پا می شد. اگر برپایی مراسم پرشکوه عزاداری حسین شهید جاوید تاریخ شیعه باعث می شد تا روستا در ماتمی عظیم فرو رود و اشک از دیدگان همه جاری شود در مقابل عروسی ها مجلایی بود تا روستائیان خود را تمام و کمال وقف شادی و پایکوبی کنند. بی تردید حین ایفای نقش در همین تعزیه ها بود که محمود خردسال برای نخستین بار دریافت که مفهومی به نام دیگری بودن و یا در قالب کس دیگری فرو رفتن یعنی چه . چرا که در آن سالها هم به ایفای نقش دو طفلان مسلم می پرداخت و هم هرازگاه در نقش برادر حر و یا قاسم و علی اکبر و گاهی نیز در نقش منفورترین شخصیت های نمایش یعنی شمر فرو می رفت. خودش می گوید که برای او شخصیت ابوالفضل (ع) جذاب ترین و شگفت انگیزترین شخصیتها به شمار می آمد چرا که برادر امام حسین(ع) تجلی کامل شجاعت و جوانمردی و ایثار و اسوه وظیفه شناسی محسوب می شد. در صفحاتس آتی به هنگام بررسی رمان کلیدر خواهیم دید که دولت آبادی تا چه اندازه برای خلق شخصیت های گل محمد و بردارانش از الگوهای رفتاری شخصیت های حماسه عاشورا الهام و گرته برداری کرده است.
به نظر شخص دولت آبادی جدای مراسم عزاداری و همچنین جشن و پایکوبی در عروسی ها و داستانهایی که نقالان و داستان گویان حکایت می کردند آنچه باعث می شد تا تخیل او بیش از پیش بارور شود حکایات گاه کهنی بود که اهالی روستا بنا به مقتضیات گوناگون تعریف می کردند و یا حین بحث ها و جدل ها و گپ زدنهای دوستانه در میان آنها رد و بدل می شد.
از ادبیات معاصر ایران نیز در ولایت او گاه سختی به میان می آمد. اما هیچگاه فرصتی برای او مهیا نشد تا از نزدیک با یکی از این آثار آشنا شده و آن را مطالعه کند . تعداد اندکی از اهالی یا وابستگان که رفت و آمدی به شهر داشتند و گوشه چشمی به تفکرات دست چپی نشان می دادند از نویسندگانی همچون هدایت و چوبک و علوی و نصرت رحمانی نام می بردند. دولت آبادی پس از ترک روستا واستقرار موقت در تهران به منظور کار از طریق نشریاتی که از دکه های روزنامه فروشی به صورت روزانه به امانت می گرفت با نخستین پاورقی ها و داستان های کوتاه معاصر آشنا شد. پس از مدتی رهسپار مشهد شده و در آنجا شیفته نمایش های خیمه شب بازی شد ک روزهای جمعه در کوهسنگی به اجرا گذاشته می شد. در بازگشت به تهران به خواندن رمانهای پلیسی گرایش پیدا کرد. اما از طریق سینما بود که با ادبیات به اصطلاح جدی تر آشنا شد. چخوف برای او نخستین گام بود. با دیدن فیلمی که براساس یکی از داستانهای چخوف ساخته شده بود دولت آبادی دریافت که از دیرباز نویسندگانی وجود داشته اند که بر مبنای واقعیت نوشته و اساس کار خود را رویدادهای واقعی قرار داده اند. در حقیقت پیش از این کشف از دید دولت آبادی ادبیات منحصر می شد به داستانهای شگفت انگیز و خیالی قهرمانان و پهلوانان افسانه ای و حکایات خارق العاده. بعدها برای او صادق هدایت نمونه کامل و برتر نویسنده واقعگرا محسوب شد. با خواندن آثار او بود که یقین حاصل کرد می تواند در آینده نویسنده شود. نوشته های هدایت برای او در حکم چراغی بود که راهش را به سوی آینده روشن می کند. چرا که پیش از آشنایی با هدایت دولت آبادی لحظه ای گمان نمی برد انباشته ای که او از خاطرات و تجربه های روستا در ذهن دارد ممکن است روزی ارزشی ادبی پیدا کند.
نخستین دست نوشته ها و اولین تلاشها در به قلم آوردن خاطرات گذشته حوالی سالهای 1336 به دست خود نویسنده سوزانده شد. به بیان دیگر تمامی نوشته هایی که به پیش از نگارش ته شب مربوط می شود در این ماجرا از بین رفت. پرسشی که در اینجا مطرح می شود این است که چه چیزی باعث شد تا دولت آبادی با این شدت و حدت و به نحوی جدی به نویسندگی روی آورد؟ در خانواده او کسی سابقه فعالیت های ادبی نداشت. هیچکس در آن محیط علاقه محسوسی به کتاب و کتابخوانی از خود بروز نداده بود. از جانب دیگر این امر نیز نباید از نظر دور نگاه داشته شود که کتابت و تحریر و مطالعه از دید خانواده دولت آبادی مختص علمای دینی و یا ادارات و دوایر دولتی محسوب بود.
بر تمامی سالهایی که دولت آبادی قبل از پرداختن به حرفه نگارش پشت سر نهاده است سایه تلاشی بی وقفه به منظور ادامه بقا و همچنین رنج و محنتی زود رس به سبب آشنایی پیش از موعد با مصائب و سختیهای زندگی مشاهده می شود . دولت آبادی در دوران نوجوانی و پیش از آنکه در تهران بطور دائم مستقر شود با انواع و اقسام حرفه ها آشنا شد. جدای انس که دانستن و انجام آنها برای یسری رئستا زاده امری بدیهی تلقی می شود با کارهایی از قبیل طناب باقی نیز آشنا شد و مدت زمانی محدود در مغازه ای به یادگیری این حرفه و همچنین پادویی مشغول شد. سپس تصمیم گرفت تا بخت خود را در صنعت دوچرخه سازی بیازماید. همزمان با همین کار به پدر و برادران خود نیز که کارشان ساختن گیوه بود کمک می کرد. سپس در کارخانه کتان مشغول به کار شد و کمی بعد تصمیم گرفت تا آرایشگر شود. درست پیش از آنکه به تهران بیاید مدتی به صورت کارگر روزمزد در زمینهای کشاورزی جنوب تهران مشغول به کار شد. در تهران مدتی در چایخانه کار کرد و پس از آن دیگر بار در حاشیه کشتارگاه بزرگ تهران به آرایشگری پرداخت. پس از مدتی از این کار نیز رویگردان شد و وارد حرفه تئاتر و نمایش شد : ابتدا به رکلاماتوری پرداخت و پس از آن فروشنده بلیت شد. در روزنامه کیهان نیز برای مدت کوتاهی سرگرم کار شد. بالاخره در یک سالن تئاتر کاری برای خود دست و پا کرد و همانجا ماندگار شد. دولت آبادی پیش از آنکه در سال 1352 به دست عوامل ساواک بازداشت شود در کانون پرورش کودکان و نوجوانان مشغول به کار شده بود.
به خوبی دیده می شود که در زندگی دولت آبادی مواردی همچون آسایش و دلگرمی و امید به ندرت امکان بروز پیدا کرده است . با این وجود همین فقدان باعث می شود تا آثار دولت آبادی بعدها به رغم اشاره های ممتد و بی وقفه به واقعیات تلخ زندگی سرشار از مضامینی این چنینی باشد.
دولت آبادی پس از مستقر شدن در تهران کاری کرد که تمام اعضای خانواده اش نیز راهی شهر شوند. دلیل جاذبه ای را که شهر بر روح و فکر او گذاشته بود تصمیمش مبنی بر نامنویسی در کلاسهای هنر نمایش مدرسه آناهیتا عنوان می کند. اما کلاسها پیش از آمدن او به تهران آغاز شده بود و بدین ترتیب دولت آبادی ناچار شد تا در تئاتر لاله زار به عنوان رکلاماتور مشغول به کار شود. این نخستین تجربه ها در دنیای نمایش بعدها به خلق اثری به نام بن بست انجامید .مقارن با همین دوره است که دولت آبادی برای اولین و آخرین بار به خودکشی اندیشید. از آنجایی که دیپلم متوسطه نداشت نمی توانست در هنرستان نمایش نام نویسی کند. با وصف بر این پشتکاری که از خود نشان داد باعث شد تا به نتیجه ای دیگر برسد. در پایان امتحانات از آنجایی که شاگرد ممتاز شده بود به او اجازه داده شد تا در یکی از نمایشهای داستایوفسکی ایفای نقشی را برعهده بگیرد. در همین زمان یعنی سال 1340 نخستین داستان کوتاه خود را به عنوان ته شب به چاپ رسانید. بدین سان به طور همزمان هم هنرپیشگی می کرد و هم داستان نویسی تا آنکه در سال 1350 با انهای نقش در یکی از نمایشهای گورکی با بازیگری برای همیشه وداع گفت و تصمیمی گرفت تا تمام وقت خود را صرف نویسندگی کند. البته یکی از دلایل مهم چنین تمصیمی این بود که به رغم علاقه وافری که به نمایش در وجود خود احساس می کرد درگیری ها و چشم و همچشمی هایی که عموما بین بازیگران رواج دارد او را از صحنه نمایش فراری داده و موجب دلسردی اش می شد. بدین ترتیب با خود اینگونه پنداشت که بهتر است تا به حرفه ای هنری که در آن واحد مستقل هم باشد بپردازد. و این سر آغاز راهی بود که دولت آبادی را به سوی نویسندگی حرفه ای سوق داد. نوشتن برای او حکم فعالیت مستقلی را داشت که از خلال آن می توانست آزادی گمشده ای را که سالها در پی اش بود بازیابد.
از آن پس آثارش یکی بعد از دیگری منتشر و روانه بازار کتاب شد. در پی انتشار نخستین داستانهای کوتاه یعنی ته شب ادبار، هجرت سلیمان ، بیابانی ، پای گلدسته امامزاده شعیب و در نهایت سایه های خسته نوبت به داستانهای اندکی طولانی تر همچون اوسنه بابا سبحان ، در خم چنبر و باشبیرو رسید. پرداختن به اینگونه داستانها از نظر حجم گواهی بود بر گرایش نویسنده به داستانهای بلند و رمان و همچنین تلاشی به منظور گریز از گستره محدود داستان کوتاه . اعمال آخرین ویرایشها در داستان گاواره بان مصادف شد با نخستین تلاش بر زمینه پرداختن به رمانی همچون کلیدر که انتشار آن سالها به تعویق می افتد و در نهایت جلد نخست آن در سال 1357 عرض می شود. در طول همین سالهاست که محمود دولت آبادی با شخصیت های مطرحی همچون احمد شاملو، مهدی فتحی ، جلال آل احمد ،غلامحسین ساعدی و سهراب سپهری آشنا می شود.
دولت آبادی در پی وقوع زلزله سال 1348 در استان خراسان به شهر کاخک سفر کرده و از این تجربه برای نوشتن داستان عقیل عقیل بهره می گیرد. در سال 1349 ازدواج می کند و در همان سال نیز نگارش داستانهای باشبیرو و مرد را به پایان می برد. اواخر سال 1353 به دست نیروهای سازمان اطلاعات و امنیت رژیم شاه دستگیر و به مدت دو سال روانه زندان می شود. در طول بازرسی از منزل مسکونی اش دو نسخه از دست نوشته هایش شامل یک رمان و یک نمایشنامه ناپدید می شود. در سال 1355 از زندان آزاد می شود و یکسال پس از آن کار نگارش نخستین رمان خود را که جای خالی سلوچ نام دارد ره پایان می برد. در سال 1362 کار نوشتن رمان سه هزار صفحه ای کلیدر را به اتمام رساند . در سال 1368 کار نگارش مجموعه ای سه قسمتی به نام روزگار سپری شده مردم سالخورده را آغاز می کند. نخستین جلد این مجموعه در همان سال و جلد دوم آن در سال 1371 به چاپ می رسد.
از چند سال پیش نام دولت آبادی به واسطه ترجمه برخی از آثارش به زبانهای آلمانی ،سوئدی ،چینی و انگلیسی در جوامع بین المللی نیز مطرح شده است و دانشگاه های معتبر جهان بارها به منظور ایراد سخنرانی از او دعوت به عمل آورده اند . بدین ترتیب دولت آبادی از دشت های خراسان که سرزمین افسانه ای و مهد زبان فارسی است و از روستایی که دوران کودکی و نوجوانی خود را در ان سپری کرد فاصله گرفته و در برابر خود افقی باز را مشاهده می کند.
با وجود این زادگاه دولت آبادی وخاک خراسان چیزی نیست که به این سادگی به دست فراموشی سپرده شود. در شمار فراوانی از آثار این نویسنده رد پای خاک و تاثیر آن بر مضمون داستان به روشنی مشهود است. همه چیز بر روی همین خاک حک شده و تنها به زبانی نیاز دارد و تا آن را بیان کند. لازمه این کار نیز کار بی وقفه است و شب بیداری و همتی که دولت آبادی آن را در خود به خوبی سراغ دارد. هر چند هراسی دائمی هرازگاهی ذهن نویسنده را به خود مشغول می کند و از خود می پرسد : آیا توان ادامه دادن را خواهم داشت ؟
این شرح حال مختصر از زندگی دولت آبادی به ما امکان می دهد تا اکنون بتوانیم جایگاه او را به سهولت بیشتری در میان خیل نویسندگان معاصر ایرانی تبیین کنیم . همانگونه که پیش از این نیز اشاره شد دولت آبادی از آن دسته نویسندگانی است که از روستا به عنوان بن مایه اصلی داستانهای خود استفاده کرده اند. با این تفاوت که او برخلاف اکثر قریب به اتفاق نویسندگان و داستان پردازان که از روستا می گویند و خود ریشه در روستا ندارند یا به عنوان مثال تنها دوران سربازی خود را آن هم در لباس سپاهی دانش در روستا سپری کرده اند در روستا زاده شده و با محیط آن به خوبی مانوس است.
پیش از آمدن به تهران و آغاز مطالعه رمانهای مدرن ایرانی و یا خارجی و همچنین پیش از روی آوردن به فن و حرفه نگارش تخیل ادبی دولت آبادی از طریق ادبیات کلاسیک شاهنامه ادبیات عامیانه و نیمه عامیانه امیرارسلان نامدار و تعزیه تغذیه می شد. در مدتی که در روستا زندگی می کرد منبع مطالعاتی ای جز اینها نداشت و بندرت اتفاق می افتاد که فرصتی برای آشنایی با ادبیات مدرن فارسی برای او مهیا شود وعموما تنها نامی از آن به گوش او می رسید. پس از استقرار در تهران بود که برای نخستین بار با شاهکارهای ادبیات جهانی و تعداد محدودی از آثار مطرح ادبیات مدرن فارسی آشنا شد. همزمان با کشف گام به گام و تدریجی ادبیات به قولی جدی دولت آبادی به نحوی مستمر به خواندن رمانهای پلیسی و پاورقی ها روی آورد. حال این سوال مطرح می شود که آیا ممکن است آثار دولت آبادی به جهت آشنایی ای که با ادبیات کلاسیک ایران از همان بدو کودکی پیدا کرده است تحت تاثیر این ادبیات قرار گرفته باشد ؟ آیا می توان در خلاقیت های ادبی دولت آبادی که ظاهری مدرن دارد نشانی از این ادبیات کهن را باز جست ؟
همچون بسیاری دیگر از نویسندگان ایرانی دولت آبادی نیز کار نگارش را در آغاز با داستان کوتاه شروع کرد و پس از اتمام چند داستان کوتاه و نسبتا بلندتر که برای او حکم نوعی آزمون به منظور ورود به حیطه رمان محسوب می شد در نهایت به نوشتن رمان جای خالی سلوچ پرداخت . حال عطف به مواردی که عنوان شد میتوان یقین حاصل کرد که آثار دولت آبادی قابلیت آن را دارد تا به عنوان نمونه ای گویا از سیر تغییر و تحولی که رمان فارسی در دهه های 40 تا 50 با آن مواجه شد مورد نقد و بررسی قرار گیرد. تحلیل داستانهای کوتاه و نیمه بلند دولت آبادی یا به عبارتی بررسی آن دسته از نوشته های وی که پیش از جای خالی سلوچ به رشته تحریردر آمده است مجالی است برای پاسخ به 2 پرسش اساسی :
1- نوشته های پیش از جای خالی سلوچ چه تاثیری بر شکل گیری قابلیت های رمان نویسی دولت آبادی داشته است ؟
2- آیا می توان در آنها تلاشی در جهت راه بردن به دنیای رمان مشاهده کرد؟
بدین ترتیب بررسی داستانهای کوتاه دولت آبادی برای ما این امکان را فراهم خواهد آورد تا به مضامینی که به نحوی مستمر از سوی نویسنده در رمانهای او به کار برده میشود پی ببریم . مضامینی از شمار مسئله هویت و رابطه تنگاتنگ آن با شخصیت پدر تخریب و نابودی اندک اندک فضای روستا و در نهایت مهاجرت که برای دولت آبادی هم در زندگی و هم در آثار یگانه راه بقا محسوب می شود.
باید یادآور شد که چگونگی شکل گیری نوشتار رمانی و همچنین به عرصه رسیدن شخص رمان نویس و معرفی مضامینی که برای او از اهمیت بیشتری برخوردار است تنها هدف تحقیق ما نیست . هر چند که دولت آبادی از جهانی به دیگر نویسندگان معاصر خود بسیار شباهت دارد با این وجود به دلایلی که ذکر می شود به وضوح از آنها متمایز می شود. نخست آنکه دولت آبادی بر خلاف رسم رایج رمان نویسان معاصر که بیشتر به ساده نویسی گرایش داشتند از دیدگاه سبک نگارش و به کارگیری واژه ها و ترکیبهای دستوری از آنها فاصله می گیرد. همانگونه که در صفحات آتی شاهد خواهیم بود دولت آبادی در با شبیرو به نحوی کاملا محسوس از ساختار نوشتاری متعارف منفک شده و به زبانی غنی تر و شاعرانه تر روی می آورد . این گرایش در داستان عقیل عقیل نیز تکرار شده و در جای خالی سلوچ و همچنین کلیدر به نقطه اوج خود می رسد . شاعرانه کردن زبان رمان و سبکی که می توان آن را با رعایت تمامی جوانب احتیاط غنایی نامگذاری کرد باعث می شود تا دولت آبادی از سوی بسیاری از منتقدان و صاحب نظران ادبیات معاصر مورد تشویق و یا انتقاد قرار گیرد. این مسئله به تفصیل در طول بررسی کلیدر مورد بحث قرار خواهد گرفت.
دوم اینکه جدای تغییر در زبان نوشتار رمان دولت آبادی در انتخاب مضامین داستان نیز به ابتکاراتی دست می زند که کلیدر آیینه تمام نمای آن محسوب می شود. این رمان 3000 صفحه ای جدای بهره گیری از مضامینی که در داستانهای پیشین مورد استفاده قرار گرفته بود از موضوعها و مطالب جدیدی در شکل گیری داستان بهره می جوید. کلیدر به حکایت داستان زندگی او سرنوشت شخصی به نام گل محمد پرداخته و شرح قهرمانی این یاغی را به سرگذشت شورش دهقانان در خراسان پیوند می زند. دولت آبادی به منظور بیان سرگذشت این قهرمان بار دیگر از سنت حاکم بر فضای رمان نویسی ایران فاصله گرفته و در شیوه روایت و پرداخت شخصیت ها از الگوهایی بهره می گیرد که به بسیاری از منتقدان معاصر متعلق به ادبیات کهن بوده و امروزه دیگر دوران استفاده از آن به سر رسیده است. بدین سان به کلیدر می توان به منزله نوعی احیای سنت ادبی کلاسیک نگاه کرد : چرا که این رمان در پی آن است تا در فضای ویژه و مختص رمان مدرن به احیای عواملی بپردازد که خاص ادبیات حماسی داستانهای عامیانه و همچنین تعزیه و نقالی است.
تا اینجا به برشماری ویژگی های منحصر به فرد آثار دولت آبادی پرداختیم چه آن دسته که او را به ساختارهای نوین ادبیات فارسی پیوند می دهد و چه آن دسته که او را از آن متمایز می کند. لازم به ذکر است که ما در طول تحقیق خود از آنجایی که تنها بررسی آثار داستانی دولت آبادی مد نظرمان است بررسی آن دسته از آثار نویسنده را که به نمایشنامه ها مربوط می شود و همچنین سفرنامه دیدار بلوچ را در فهرست کار خود نگنجانیده ایم به منظور شناخت بهتر این آثار و همچنین برای بررسی چند و چون شکل گیری و به عرصه رسیدن این نویسنده و کناره گیری او از سنتهای رایج مجموعه آثار او را به سه دسته اصلی تقسیم کرده ایم :

1- داستانهای کوتاه
2- داستانهای نیمه بلند
3- رمانها
داستانهای کوتاه نخستین بخش نوشته های دولت آبادی محسوب می شود داستانهای نیمه بلند در حقیقت در حد فاصل داستانهای کوتاه و رمان جای داشته و به منزله حلقه زنجیری است که این دو را به هم پیوند می دهد . دولت آبادی در دورانی که به نوشتن داستانهای نیمه بلند مشغول بود تنها یک داستان کوتاه نوشت که مرد نام داشت. در نهایت در مرحله سوم دولت آبادی به مقطعی می رسد که در خود توانایی پرداختن به رمان راباز می بیند.
در بررسی آثاری که به پیش از جای خالی سلوچ مربوط می شود آنچه بیش از همه مد نظر قرار خواهد گرفت تامل بر ساختار داستان است. چرا که در داستانهای کوتاه و نیمه بلند نویسنده بیشتر به پرداخت و توصیف شخصیت ها تاکید ورزیده و به ساختار فضا – زمان داستان توجه چندانی نشان نمی دهد. همانگونه که شاهد خواهیم بود تعادل میان پرداخت به ساختار فضا – زمان از یک سو و توصیف شخصیت ها از سوی دیگر در جای خالی سلوچ و کلیدر است که به نقطه اوج خود می رسد در نتیجه هر یک از این دو در روند شکل گیری داستان عهده دار نقشی کاملا تبیین شده می شوند.
در انتهای کار پس از ارائه تحلیل های متعدد از مجموعه آثار این نویسنده خواهیم دید که دولت آبادی تنها رمان نویس ایرانی است که توانسته در دو گستره متفاوت به موفقیت دست یابد: از سویی با نوشتن رمانی همچون جای خالی سلوچ همگام با سنت رمان نویسی مدرن ایران قدم بر می دارد و از سوی دیگر با کلیدر نشان می دهد که چگونه می توان ادبیات و در کنار آن سنتی را که مرده و مسکوتش می پنداشتند احیا کرد و پلی میان سنت و تجدد ایجاد نمود. تنها با یافتن چند و چون چنین روندی است که می توانیم از خود بپرسیم آیا امروزه نیز مجال آن است که به داستانی سه هزار صفحه ای بپزدازیم و در پی آن باشیم تا از این طریق چهره های گذشته را احیا کنیم ؟ یا آنکه ببینیم چرا این رمان در ایران تا این اندازه توفیق به همراه داشته است ؟ پاسخ به این دو پرسش این امکان را فراهم می آورد تا بفهمیم چگونه یک رمان نویس ایرانی در اواخر قرن بیستم میلادی از الگوهای نوع ادبی ای استفاده می کند که از تاریخ ورودش به حوزه ادبیات کشورش تنها یک قرن و اندی می گذرد و پاسخگوی نیاز خوانندگانی می شود ک هنوز آنگونه که از ظواهر امر بر می آید پذیرای رمان به شیوه صد در صد غربی آن نیستند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   58 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله زمین شناسی پزشکی چکیده

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله زمین شناسی پزشکی چکیده دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

زمین شناسی پزشکی به بررسی تاثیر فاکتورهای زمین شناسی بر سلامتی و پراکندگی بیماریها می پردازد. به این ترتیب در این گزارش مهمترین بیماریی های که از سراسر دنیا گزارش شده اند و منشا آنها فاکتورهای زمین شناسی است معرفی شده است. بیماری های فلورزیس ، گواتر، کرتینیسم، بلک فوت، کشان، کاشین بک، سرطان ریه، آسیب دیدگی های سیستم عصبی و ناهنجاری در حیوانات با آلودگی ناشی از عناصر در ارتباط بوده اند که به تفصیل مورد مطالعه قرار گرفته است. مطالعه بیماری ها امکان ارائه راه حل های مناسب برای پیشگیری یا درمان آنها را فراهم می کند. بر این اساس پس از بررسی ارتباط بیماری ها و عناصر، روش های نوینی که برای تعیین پراکندگی عناصر در برخی کشورها بکار می رود معرفی شده است.
تلاش های علمی هماهنگ بین علوم زمین، زندگی و بهداشت می تواند به عنوان یکی از بهترین روش های ارتقاء سلامت جوامع در حال و آینده باشد. نمونه های جهانی مستندی از تاثیرات آرسنیک، زغال سنگ ، آب های اسیدی، گرد و خاک بر سلامتی یافت شده است. این نمونه ها چگونگی ارتباط مخاطرات ژئوشیمیایی و فرایندهای طبیعی را توضیح می دهند و به این نکته می پردازند که ممکن است تغییرات صورت گرفته به دست انسان به جای چاره سازی، منجر به بیماری شود.
راه حل های موثر برای مبارزه با مخاطرات زیست محیطی و جلوگیری از تکرار چنین اشتباهاتی هنگامی ایجاد می شود که بسیاری از افراد صاحب نظر هنگام تصمیم گیری های مهم ، روابط متقابل انسان با محیط و ضرورت فعالیت های جهانی و جامع علوم زمین و بهداشت را کاملا درک کنند.
به علت اهمیت تاثیر فاکتورهای زمین شناسی و پراکندگی جغرافیایی بر بیماری ها و سلامت در سال 1996 کنگره زیست محیطی تصمیم گرفت که گروه کاری بین المللی را در ارتباط با زمین شناسی پزشکی به وجود آورد با این هدف که اهمیت این موضوع را میان دانشمندان، متخصصصین امور پزشکی و عموم مردم ارتقا دهد.

1-1- معرفی

محیط زیست را می توان به عنوان خاستگاه اثرات متقابل زمین شناسی و زیست شناسی در نظر گرفت. مشکلات، چالش ها و مسائل زیست محیطی در حال گسترش هستند. عناصر اصلی و غیر اصلی سنگ بستر یا خاک ممکن است تحت شرایط خاصی به تهدیدی مستقیم برای سلامتی انسان ها یا حیوانات تبدیل شوند و دلیل اساسی ناهنجاری ارگانیسم ها و مسمومیت ها باشند.
از زمان ظهور علم پزشکی معلوم شده است که بعضی از بیماری های خاص انسان مربوط به نواحی جغرافیایی مشخصی است. بقراط حدود 2400 سال پیش نمونه هایی را در این خصوص مطرح کرده بود. مطالعات درباره بیماری های خاص حیوانات نیز از سالها پیش صورت گرفته است. حتی در متن های پزشکی چینی قرن سوم قبل از میلاد چنین روابطی یافت می شود اگرچه بیشتر مشاهدات مکتوب نشده و از دست رفته اند. همراه با پیشرفت علم بسیاری از روابط ناشناخته میان زمین شناسی و سلامتی کشف شد و باعث به وجود آمدن رشته علمی جدیدی به نام زمین شناسی پزشکی (Medical Geology) گردید.
زمین شناسی پزشکی به عنوان علمی شناخته می شود که به بررسی ارتباط بین فاکتورهای زمین شناسی و سلامتی، و شناخت تأثیر عوامل زیست محیطی بر پراکندگی بیماری ها می پردازد.
بنابراین زمین شناسی پزشکی موضوعی گسترده و پیچیده است که برای شناخت، کاهش یا حل مشکلات موجود نیاز به ارتباط با رشته های مختلف علمی(interdisciplinary science) دارد.

1-2- چرا زمین شناسی برای سلامتی مهم است؟

فلزات و غیرفلزاتی که به طور طبیعی ایجاد شده اند اگر به مقادیر زیاد و غیرعادی وارد بدن شوند برای سلامتی زیان آورند. فلزات همیشه وجود داشته اند و برای همیشه هم وجود خواهند داشت، گریزی از این حقیقت نیست که فلزات بر انسانها و جانواران تأثیر می گذارند. برخی از فلزات برای سلامتی ما سودمند و بعضی دیگر مضرند. فعالیت های انسانی از هر نوع باعث می شود که فلزات از ساختگاه هایی که در آنها نسبتا بی ضررند به مکانهایی که در آنجا برای انسانها و جانوران زیان آورند، منتقل شوند. این مشکل در مکان هایی که بارش های اسیدی و اسید سازی زیاد است، تشدید می شود. باران های اسیدی و اسیدسازی این فرآیند را تسریع می کنند و فلزات سنگینی به وجود می آورند (مانند جیوه) که به راحتی در دسترس اند و در چرخه غذایی جذب می شوند. همچنین اسید سازی باعث می شود که برخی از عناصر کم مقدار مانند سلنیم در موجودات زنده یافت نشوند.
وجود عناصر سمی در خاک و سنگ، چه بر اثر واکنش های ژئوشیمیایی طبیعی چه بر اثر فعالیت های انسانی، معمولا به طور غیرمستقیم بر سلامتی انسان اثر می گذارد؛ در واقع این عناصر از طریق غذا یا نوشیدنی وارد بدن می شوند. اگرچه بسیاری از اماکن تنها غذاهای محلی تولید می کنند ولی مصرف غذا در جوامع صنعتی مدرن متنوع تر است و شامل غذاهایی است که در مناطق جغرافیایی مختلف تولید می شود. آب آشامیدنی معمولا به طور محلی تأمین شده و به ژئوشیمی محلی وابسته است. نمونه هایی از مشکلاتی که به دلیل وجود ترکیبات غیرآلی در آب آشامیدنی ایجاد شده است عبارتند از : فلوراید در آفریقا و هند؛ آرسنیک در نقاط خاصی از آرژانتین، شیلی و تایوان؛ سلنیم در مناطق سلنیم دار ایالات متحده، ونزوئلا و چین؛ و نیترات در مناطق کشاورزی با مصرف بالای کود شیمیایی.
فلزات سنگین تنها عناصر مورد توجه زمین شناسی پزشکی نیستند. از بیماریهای جهانی و شناخته شده مربوط به زمین شناسی پزشکی می توان به گواتر (کمبود ید) و بیماریهای مربوط به فزونی یا کمبود عناصری خاص مانند فلورین یا سلنیم اشاره کرد. رابطه بیماریهای قلبی-عروقی با سختی آب نیز یکی دیگر از موضوعات زمین شناسی پزشکی است.
انواع بسیاری از سنگ ها اورانیوم بالایی دارند. این سنگ ها شامل شیل های زاجی، گرانیت های خاص و پگماتیت ها هستند. تنفس یا بلع مقادیر غیرعادی رادون- گاز رادیواکتیو که از منابع طبیعی رادیواکتیو در چنین سنگ هایی ایجاد می شود-در سالهای اخیر خطری برای سلامت عموم شناخته شده است. سرطان های ریه ناشی از رادون رو به افزایش است و باعث شده که رادون به عنوان خطری جدی برای سلامتی در بسیاری از کشورها محسوب شود . شکل زیر نشان دهنده خط سیری می باشد که از طریق آن عناصر وارد بدن می شوند.

سیاره زمین، منبع نهایی همه فلزات است. فلزات در همه جای لیتوسفر به طور ناهمگن و به فرم های شیمیایی مختلف پراکنده اند. کانسارها صرفا مواد طبیعی انباشته شده ای هستند که از لحاظ اقتصادی قابل بهره برداری اند. در حالیکه چنین تجمع های غیرعادی، مرکز اکتشافات معدنی می باشد، تجمع و انباشت فلزات در سنگ های معمولی، رسوبات و خاک ها نیز نسبت به میزان کل فلزات محیط اهمیت بیشتری دارد. عناصر شناخته شده در سطوح مختلفی از غلظت در طبیعت یافت می شوند. آنها را می توان در مواد معدنی، گیاهان و جانوران یافت، همچنین تأثیرات مفید و مضر آنها از زمان شروع دوره تکامل دیده شده است. شناخت طبیعت و اهمیت این منابع زمین شناسی پیش نیازی برای روشهای توسعه دهنده ارزیابی خطر احتمالی فلزات می باشد. تشخیص تجمع طبیعی فلزات از تجمع آنها به دست انسان اهمیت دارد. به علاوه، آشنایی با فرایندهای طبیعی پایه ای برای درک وضعیت فلزاتی است که حاصل فعالیت های انسانی اند. بنابراین زمین خود یک آلاینده است.
فلزات و دیگر عناصر تحت فرآیندهای زمین شناسی به طور پیوسته وارد هیدروسفر، اتمسفر و بیوسفر می شوند. تعداد این فرایندها زیاد است ولی دو گروه از آنها اهمیت بیشتری دارند: یک گروه آنهایی هستند که فلزات را از عمق به سطح زمین می آورند و گروه دیگر فلزات را در محیط اطراف پراکنده می کنند.
اولین فرایند، منجر به پراکندگی ناهمگن فلزات در سنگ ها می شود. میزان تجمع فلزات در انواع مختلف سنگ ها متفاوت است. از این رو، غلظت عناصری مانند نیکل و کروم در بازالت بیشتر از گرانیت است در حالیکه برای سرب بالعکس است. فلزات سنگین در رسوبات به تجمع در شکاف هایی با کوچکترین اندازه دانه و بیشترین میزان ماده آلی گرایش دارند. بنابراین شیل های سیاه به این عناصر گرایش دارند (جدول 1).

جدول 1. متوسط فراوانی عناصر منتخب در سنگ بستر (غلظت کلیه عناصر ppm است)
دومین فرآیندی که فلزات را در محیط اطراف پراکنده می کند، هوازدگی است. بسیاری از فرایندهای هوازدگی در بازه زمانی خاصی صورت می گیرند که به شرایط زیست محیطی مرتبط است. هوازدگی به خردشدن سنگ ها اشاره دارد و ممکن است شامل فرایندهای فیزیکی، شیمیایی و بیولوژیکی باشد. فرایندهای فیزیکی، توده سنگ را به تکه هایی تقسیم می کنند که قبلا با آب و باد فرسایش یافته اند. خاک ها از طریق برهم کنش سنگ هوازده و ماده آلی شکل می گیرند. فرایندهای شیمیایی فرم کانی شناختی را که فلزات در آن یافت می شوند، تغییر می دهند و می توانند باعث تجمع فلزات جهت انحلال در آب و واکنش با ارگانیسم ها شوند. فرایندهای بیولوژیکی شامل فعالیت های گیاهان و جانوران است. هوازدگی در انتقال فلزات از سنگ بستر به دیگر قسمت های محیط زیست نقش مهمی را ایفا می کند[1].
1-3- عناصر، هم ضروری اند و هم سمی

پاراسلسیوس (1541-1493) قانون پایه سم شناسی را اینگونه تعریف نمود "همه مواد سمی اند؛ هیچ ماده سمی وجود ندارد. دوز ماده (dose) است که سمی بودن یا خاصیت درمانی آن را تعیین می کند".

شکل 2. الگوهای تاثیر عناصر
ارتباط بین دوز و تأثیر مواد در شکل 3 به صورت منحنی (نقطه شروع = صفر) نشان داده شده است. افزایش غلظت (محور افقی) باعث افزایش تأثیرات منفی بیولوژیکی (محور عمودی) می شود که ممکن است منجر به اختلال در عملکردهای بیولوژیکی و در نهایت مرگ شود. بدیهی است که کاهش غلظت عناصر غیر ضروری سودمند است. وضعیت عناصر ضروری متفاوت است. تأثیرات منفی بیولوژیکی هم با افزایش و هم با کاهش غلظت افزایش می یابد (منحنی قرمز شکل 3). این امر ممکن است به اختلال در عملکردهای بیولوژیکی در هر دو مورد منجر شود. بنابراین مقدار زیاد و مقدار کم هر دو زیان آورند.

شکل 3. منحنی دوز ماده – تاثیرات بیولوژیکی نشاندهنده روابط میان غلظت و تاثیرات بیولوژیکی عناصر ضروری (منحنی قرمز) و عناصر غیر ضروری (منحنی سبز) است.
همه عناصر در طبیعت موجود و بیشتر آنها ضروری هستند. اما کدام عناصر برای انسان ها و جانوران ضروری اند؟ عناصر ضروری عمده برای انسان ها و جانوران کلسیم، کلر، منیزیم، فسفر، پتاسیم، سدیم و سولفور است. عناصر دیگر که به مقدار کمتری لازمند شامل کروم، کبالت، مس، فلوراید، ید، آهن، منگنز، مولیبدنیم، سلنیم و روی می باشد. عناصری که نقش بیولوژیکی شناخته شده ای ندارند جزء عناصر غیرضروری و اغلب مضرند مانند: کادمیم، آرسنیک، جیوه، و سرب. عناصر بسیاری از قبیل آرسنیک، بور، کروم، مس، فلوراید، مولیبدنیم، نیکل و روی در سمی بودن محیط زیست دخالت دارند.
اگرچه ارزیابی خطرات و تأثیرات مضر عناصر امکان پذیر نیست ولی بدیهی است که برخی از آنها مانند سرب، جیوه، و کادمیم خطر بیشتری را نسبت به بقیه ایجاد می کنند. این عناصر خود گروهی را تشکیل می دهند که بسیار مورد توجه دانشمندان است[1].
1-4- آیا همه عناصر در سیستم بیولوژیکی موجودند؟

فلزات همیشه وجود دارند و بر انسان ها و جانوران تاثیر می گذارند. درصد کل فلزات در واسطه های طبیعی مانند خاک نمی تواند راهنمای مناسبی جهت شناسایی خطرات زیست محیطی باشد زیرا دسترسی به فلزات مختلف، متفاوت است. ارزیابی های معمول زیست محیطی نشان داده که فلزات از لحاظ زیستی در دسترسند و قابلیت جذب شدن دارند.

شکل 4. مسیرهای کلی که عناصر وارد زنجیره غذایی میگردند (فعالیت های انسانی بررسی نگردیده است)
شواهد نشان می دهد که بسیاری از فلزات موجود در خاک انحلال ناپذیرند و جذب گیاهان نمی شوند. دسترس پذیری، جابجایی و سمیت فلزات نه تنها به حالات فیزیکی و شیمیایی فلز بستگی دارد بلکه به فاکتورهای محلی موجود در محیط نیز وابسته است. برای مثال، pH فاکتور تعیین کننده مهمی در دسترسی به فلزات موجود در خاک است. دسترس پذیری و جابجایی فلزاتی مانند روی، سرب، و کادمیم تحت شرایط اسیدی بسیار افزایش می یابد در حالیکه افزایش pH باعث کاهش دسترسی به آنها می شود. نوع خاک مثلا رسی یا ماسه ای و ویژگی های فیزیکی آن بر جابجایی فلزات در خاک تأثیر می گذارد. همچنین جانداران موجود در خاک بر انحلال پذیری، جابجایی و دسترس پذیری فلزات اثر گذارند. سمیت فلزات نیز به پارامترهای ویژه ای از قبیل حالت شیمیایی، گونه های مولکولی، اتمی و یونی، لیگاند، ظرفیت بافر و ظرفیت تبادلات یونی وابسته است برای مثال ترکیبات آلی جیوه و سرب سمی تر از فرم های غیرآلی هستند. وضعیت اکسایش نیز بر درجه سمیت مؤثر است مثلا کروم با ظرفیت 6 سمی تر از کروم با ظرفیت 3 است.

زمین شناسی و پزشکی1
سنگ هاى شفابخش
کانى ها و سنگ هاى با ارزش به علت ساختار اتمى کامل و انرژى بسیارى که دارند و نورهاى ناب رنگى و درخشان که از خود مى تابانند در کنار دانش پزشکى، بدون خطرآفرینى مى توانند اثرهاى مثبتى بر جاى بگذارند. ولى این حرف دلیل بر این نیست که سنگ ها به تنهایى معجزه مى کنند، بلکه این سنگ ها همراه و در کنار درمان هاى پزشکى تأثیرات مفیدى را بر بیمارى ها دارند.
ارتعاشات متغیر در حوزه بدن تعادل جسم و جان را به هم مى ریزد و این ناهماهنگى است که باعث بیمارى مى شود. در این زمان است که مى توان با کمک گرفتن از ارتعاشات کانى ها و سنگ هاى باارزش، این ناهنجارى هاى به وجود آمده را کنترل کرد و هماهنگى لازم را در جسم و جان دوباره ایجاد کرد.
درمان با سنگ هاى شفابخش و باارزش براى زن و مرد و کودک نیز در هر سنى مناسب است و هیچ خطرى ندارد. در صورتى که این کار با آگاهى و دانش لازم انجام شود.
در گذشته هاى دور که مربوط به دوران پارینه سنگى یا عصر حجر مى شود، ابتدا بشر از سنگ به عنوان ابزار استفاده مى کرد. در آنجا بود که آموخت سختى سنگ ها مى تواند حیوانات را که زندگى او را تهدید مى کنند، از بین ببرد. همانجا بود که آموخت با ساییدن سنگ ها جرقه و آتش هم تولید مى شود. این ابتدایى ترین آشنایى بشر با سنگ بود. بعد از این مراحل بود که حس زیبایى پرستى به انسان شوق استفاده از سنگ هاى رنگى مختلف را براى آراستن دست و گردن داد. باستان شناسان در بسیارى از مناطق کهن از جمله ایران در کاوش هاى خودشان آثار زیادى را که مبین آشنایى و استفاده ساکنان مناطق باستانى و ایران از این سنگ ها بوده به دست آورده اند. گیوشمن ضمن اکتشافات خودش از تپه سیلک در کاشان به تعدادى گردنبند با مهره هایى از عقیق، لاجورد، یشم، سنگ شیشه، مرجان، صدف و... برخورد کرد. این اشیا مربوط به هزاره هاى سوم پیش از میلاد و حتى شاید قبل از آن باشد.
در منطقه شوش کنونى که متعلق به دوره ایلامى و هزاره سوم و چهارم پیش از میلاد است، تعدادى تندیس یافت شد. همه این موارد نشان مى دهد که مردم با تراش سنگ آشنا بوده اند.
در تخت جمشید سنگ هایى از جمله مرجان قرمز، فیروزه، عقیق و... به دست آمده که به شکل سرویس شیر، انسان یا انگشترهایى با نگین عقیق که روى آنها نقش پادشاهان در حال جدال با حیوانات اساطیرى است. این هنرها همه مربوط به هزاره اول پیش از میلاد است.
افسانه ها و روایات گوناگونى هم درباره سنگ هاى باارزش نقل شده است. مثل اینکه کاهنان از سنگ هاى باارزش براى تبرک استفاده مى کرده اند یا اینکه جادوگران براى طلسم این سنگ ها را به کار مى بردند.
آتلانتیسى ها مى دانستند که براى درمان بیمارى ها چگونه از این کانى هاى باارزش استفاده کنند. در چین از کوبیدن و پودر جواهرات براى مداواى بیماران سود مى بردند. در قرن هشتم میلادى شخصى به نام «سن هیلدنبژان» با کمک این سنگ ها بیماران خود را درمان مى کرد. این نشانه آن است که در گذشته و در مناطق مختلف انسان ها از سنگ ها علاوه بر استفاده آن به عنوان ابزارهاى گوناگون و زینت و در مراسم مذهبى از جنبه درمانى آن هم سود برده اند.
در بدن مراکزى وجود دارد که به این مراکز انرژى یا چاکرا مى گویند. بیمارى ها در اثر بسته شدن این مراکز انرژى پدید مى آیند. کانى ها و سنگ هاى باارزش قادر هستند تا این گرفتگى ها را از بین ببرند و انرژى حیاتى را به صورت منظم و باارزش در ما جارى کنندافرادى که مدیتیشن یا تمرکز مى کنند روى این نقاط آگاهى دارند و انرژى هاى درونى را از این نقاط بیرون داده و آزاد مى کنند.
طیفهاى رنگى در واقع همان رنگهاى نورى هفتگانه (رنگین کمان) هستند که از نور سفید سرچشمه مى گیرند. رنگهاى نورى به صورت انرژى پایان ناپذیر در سطح کره زمین، کیهان و ماورا همیشه در ارتعاش هستند و به درون زمین نیز نفوذ مى کنند و انرژى هاى مثبت و لازم کیهانى را وارد بدن ما کرده و در ما تعادل و توازن لازم را ایجاد مى کنند. در این زمان است که بیماریها از ما دور مى شوند.
اما این که در چه ساعات یا روزهایى گرفتن این انرژى از سنگها مناسب تر است و اصلاً چه نوع سنگهایى روى ما تأثیرگذار هستند؟
به عقیده بسیاری از کارشناسان این کار منطق و عقل نمى طلبد، بلکه باید اشخاص دریچه هاى قلب خود را باز بگذارند و به خود این فرصت را بدهند تا آن خود برترشان سنگى را که در یک لحظه بخصوص به آن احساس نیاز مى کنند، انتخاب کند. با اطمینان مى گویم که این کار شدنى است و سنگ شما را انتخاب مى کند. اگر در این مورد شک دارید یا در مورد چند سنگ تردید مى کنید، آنها را در دستان خود قرار دهید، آنگاه متوجه خواهید شد که با گرم شدن یکى از آنها، سنگ نسبت به شما واکنش مناسب نشان داده است.
که در این زمان باید سنگ را بشویید و آن را از ناخالصى ها پاک کنید. گاهى اوقات سنگى در اختیار شما قرار مى گیرد تا شما بتوانید از آن انرژى بگیرید. شاید این سنگ قبل از شما مورد استفاده شخصى بوده که دچار بیمارى و ناراحتى خاص بوده است. این سنگ از نظر فیزیکى به شما آسیب نمى رساند، ولى امکان دارد که افکار پریشان و انرژى منفى شخص قبلى را همراه داشته باشد و آن انرژى منفى شما را آزار دهد. بنابراین باید سنگها را پاک کرد.
آب، آتش، خاک و نمک دریا از عوامل پاک کننده سنگ هستند. شما مى توانید سنگ مورد نظرتان را در حدود ? تا ? ساعت در آب جارى قرار داده و تمیز کنید یا آن را داخل خاک بگذارید و سپس آن را بشویید. گاهى هم مى شود سنگ را روى شعله شمع قرار داد یا اینکه از نمک خشک دریا براى پاک کردن آن استفاده کرد.
پس از پاکسازى سنگ مى توانید به پشت دراز بکشید و آرامش بگیرید. مدت زمان مناسب معمولاً ?? دقیقه است. بعد از اتمام این کار چند دقیقه در همان حالت باید باقى ماند. بعد سنگ را برداشته و به آرامى باید بلند شد، سنگ را شست، زیرا انرژى منفى و افکار پریشان که به سنگ منتقل شده را تخلیه کرد. افراد بر حسب نیازشان مى توانند این کار را انجام دهند. البته یک نکته را هرگز نباید از یاد برد و آن اینکه این کار در مورد تمام سنگها صدق نمى کند، باید بعضى از سنگها را مستقیماً روى محل درد قرار داد. بعضى از آنها را در آب قرار داد و بعد آن را می نوشند
مراکز انرژى یا همان چاکراها در هفت منطقه از بدن در راستاى ستون فقرات از پایین ترین قسمت تا بالاى جمجمه سر قرار گرفته اند.
•چاکراى ریشه یا پایه ستون فقرات (مولادهارا Mulddhara) نخستین چاکرا است.
این چاکرا محل ورود «پرانا» یا انرژى حیاتى است.طیف رنگى مربوط به این چاکرا قرمز است که نشانه زندگى، قدرت، نیروى جسمانى و حیات است. این رنگ روى کم خونى و فقر غذایى اثرخوبى دارد و ارتعاشات تقویت کننده و درمان کننده دارد. سنگ هاى قرمز مثل مرجان قرمز، یشم قرمز، یاقوت قرمز و... مناسب این چاکرا هستند.
طیف رنگى یاقوت قرمز، اوپال آتشى، یشم قرمز براى متولدین فروردین مناسب است. یشم قرمز و یاقوت قرمز و عقیق قرمز براى متولدین آبان تیر و مرداد مناسب است.
•چاکراى خاجى یا مرکز کلیه (سواد هیستانا Swadhistana) در قسمت پایین شکم قرار گرفته است.
طیف رنگى مربوط به این چاکرا نارنجى. نارنجى علامت انرژى است. این رنگ قدرت ارتباطى، دفع خشم و کنترل بر خویشتن را متعادل مى کند. مسائل مربوط به هضم غذا و گردش خون را منظم مى سازد.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   19 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله سیمای یهود در قرآن

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله سیمای یهود در قرآن دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 توسعه و تعمق معارف قرآنی خود،‌افزون قطره‌یی بر قوت علمی لازم می‌باشد . برای ورود بایسته و شایسته به مباحث جدید و جهانی در آستانه هزاره سوم که مبنای تمدن جدید بشری خواهد بود،‌مانند صلح جهانی با تکیه بر ادیان، گفتگوی بین ادیان و تمدنها توجه به هشداریهای قرآنی در مورد یهود و نقش تأثیر‌گذار آنان در مناسبات جدید فرهنگی و سیاسی، انگیزه‌های بود که نگارنده را واداشت تا در مورد « اعتقادات و صفات یهود در قرآن و تورات» به تحقیق بپردازم .توصیف اعتقادات و صفات یهود، تعلیل پیدایش و آنها در بستره تاریخی و تبیین پیامدهای آن اعتقادات و صفات، سه هدف عمده‌ای بود که طی مراحل مختلف تحقیق دنبال گردید که اساس آن ، بر این فرضیه استوار بود که قوم یهود در ناحیه اعتقادات و نگرش خود به عالم و آدم در سیر تاریخی خود، دچار انحرافات و خرافات زیادی شده‌اند. و در ناحیه صفات جمعی و قومی نیز گرفتار اعوجاجهای فراوان دنیاگرایانه و خودمدارانه شدند که آثار شومی برای بشریت به دنبال داشت . فرضیه اساسی تحقیق با اعتماد به قرآن به عنوان سند قطعی آشمانی و فهم آن با روش تفسیر قرآن به قرآن و با تأکید بر گزارشهای تورات، بر اساس تناقض بین قرآن و روایات با تورات و تناقض بین اقوال و افعال خدا و انبیاء در تورات، با استفاده از سایر منابع با روش کتابخانه‌ای وبه شکل تحلیل محتوی مورد نقد و بررسی قرار گرفت و این نتیجه حاصل شد که قوم یهود هرگز راه کتب آسمانی را ارج ننهاده ، نه تنها به دنبال طی نمودن آن صراط برنیامدند،‌بلکه بر ضد آن سیر کردند. خصوصاً توصیه اساسی قرآن به تمام ادیان الهی مبنی بر اعتصام به حبل‌الله و اتحاد حول محور مشترک ایمان به خدا،‌آخرت و انجام عمل صالح را زیر پا نهاده، راه تفرد و تفرقه را در پیش گرفتند. آنها خود را ،‌قوم خاص خداوند و برترین نژادها از میان ملل تلقی کردند. خدا،‌پیامبران، جهان آخرت و بهشت را به نفع خود مصادره کرده، آن رامنحصر به خود پنداشتند. لذا قوم و باورها و آئین خود را در حصار بسته‌ای قرار دادند،‌تا از ورود اغیار در بین قوم و آئین خود جلوگیری کنند. و بااین پندارها، اساس زندگی خود را بر نژادپرستی ، دنیاطلبی، ماده‌پرستی و رؤیای سلطه جهانی قرار دادند. و در این راستا از کشتن انبیاء و آمرین به معروف و انتساب اوصاف ناروا و خدا و پیامبران هیچ ابایی نداشتند. آنها مقام الوهیت خداوند را در حد یک موجود مادی تنزل داده،‌احکام ماده را در مورد او جاری ساختند و برایش اعضا قائل شدند و در قرون وسطی « مشه بن میمون» مجازی بودن اعضاء را سر داده،‌روش تورات را کنایی بیان می‌کند. آنها بر خلاف قوانین تورات در منع و محکومیت شراب، زنا، بت‌پرستی و ... نوح را شراب‌خور، ابراهیم را بی‌غیرت ،‌اسماعیل را وحشی،‌لوط و داود را زناکار، سلیمان را بت‌پرست و .. تلقی کردند و منکر نبوت حضرت عیسی(ع) و حضرت محمد (ص) شدند. و وعده بشارت او را در تورات کتمان کردند. آنها، همه این کارها را به دلیل خودبرتربینی، حسادت و عدم اعتقاد به معاد انجام دادند. چنانکه در اسفار پنجگانه حتی کلمه‌ای از معاد، بهشت و جهنم و ... به چشم نمی‌خورد . اگر اثری از این مباحث در اسفار دیگر به طور بسیار محدود و پراکنده وجود دارد،‌به خاطر نفوذ فرهنگ دین زردشت می‌باشد که این عدم یکدستی در تورات کاملاً مشهوداست . یهودیان معتقدند که روز داوری و رستاخیز مردگان در اورشلیم در زمان ظهور مسیح موعود موهوم تحقق می‌یابد . بهرحال این تناقضها در تورات و تناقض آن با قرآن ،‌بیانگر تحریف همه جانبه تورات می‌باشد که مؤلفان آن برای اثبات هویت قومی و ارضاء روحیه خود برتربینی و یا تبرئه کردن خود از گناهان،‌بدون توجه به تاریخ و تناقضهای موجود،‌به نوشتن چنین مطالبی اقدام کرده، آن را به صورت یک کتاب تاریخی یا داستان تخیلی و مملو از خرافات بیرون آورند.
:«ضربت علیهم الذّلّةُ این ما ثُقِفوا الّا بحبل مِنَ الله و حبلٍ من النّاسِ و باءو بَغَضبٍ من الله و ضُرِبَت علیهم المسکنةُ ذلک بأنّهم کانوا یکفرون بآیات الله و یَقْتُلون الانبیاءَ بغیر حقٍّ ذلک بما عَصَوا و کانوا یَعتَدون»
موضوع «یهودشناسی» از جمله مباحثی است که در غرب و مسیحیت سابقه‌ای طولانی دارد و شاید پرداختن به آن برای مسلمانان اهمیت حیاتی تری داشته است، مستندات و شواهد موجود نشان از اهمیت یافتن این موضوع برای دنیای اسلام و به ویژه برای کسانی دارد که در خط اول مبارزه با «صهیونیسم» قرار گرفته‌اند.
در این تحقیق با استعانت از سه تفسیر گران‌سنگ تشیع یعنی تفسیر المیزان، تفسیر نمونه و مجمع‌البیان،وسایر مطالب مطرح شده توسط سخنوران و عالمان دینی که الحمدلله به وفور در کتابخانه های فیزیکی و مجازی یافت می گردد، دیدگاه قرآن مجید در مورد ویژگی های اخلاقی یهودیان تبیین می شود.
بررسی تاریخ، نشان از بروز حوادث عجیب و کم نظیر در تاریخ یهود دارد که در سایر ادیان و مذاهب کمتر یافت می‌شود. یکی از داستان‌هایی که قرآن مجید به عنوان آخرین ذخیره الهی بیش از همه به تفصیل به آن پرداخته، داستان این قوم می‌باشد. از میان دوره‌های تاریخی این قوم، دوره مربوط به فرعون و حضرت موسی (ع) از برجستگی خاصی برخوردار است و بیشترین آیات الهی مربوط به همین دوره تاریخی می‌باشد. گرچه هنوز اسرار این موضوع برای بشر کشف نشده اما شاید یکی از دلایل آن، شباهت سیر حرکتی جوامع انسانی به این دوره تاریخی باشد. به هر صورت آیات بسیاری در قرآن مجید ویژگی‌های اخلاقی،روانی فردی و اجتماعی قوم یهود را برمی‌شمارد که به نظر می رسد، هنوز در جامعه یهودی پابرجا می‌باشد و تغییری در آن حاصل نشده است. بنابراین شناخت و استخراج این ویژگی‌‌ها برای تمام محققان به ویژه محققان مسلمان از اهمیت اساسی برخوردار است؛ هم از این جهت که نماد حقیقی یهود (اسرائیل) خطر و تهدیدی بالفعل برای جوامع مسلمان قلمداد می‌شود و هم از این حیث که قرآن به عنوان وحی الهی، بهترین توصیف را از آنها ارائه داده است. از سوی دیگر وجود همین ویژگی‌هاست که در حال حاضر بسیاری از مشکلات را برای جوامع بشری ایجاد نموده و با شناخت آنها می‌توان راه حل مناسبی جستجو نمود. بنابراین همانگونه که گذشت، مبنای این تحقیق، قرآن مجید است و سه تفسیر ارزشمند شیعه یعنی تفسیر المیزان، نمونه و مجمع‌البیان به عنوان منابع کمکی مورد استفاده قرار خواهند گرفت. هر یک از این ویژگی‌ها، استراتژی و راهبرد ما را نسبت به آنها تعیین و مشخص می‌کند و راهی روشن و مشخص پیش‌رو خواهیم دید.
عدم اعتقاد به خداوند و پیامبران الهی و عدم رعایت ادب حضور
در بحث فضایل اخلاقی متعلق به قوه عاقله یکی از مباحث توحید است که مرحوم نراقی در کتاب شریف معراج السعاده در این باب می فرماید:
\"ضد صفت‏شرک، توحید است و از براى آن اقسامى چند است:
اول توحید در ذات: یعنى ذات خدا را منزه داشتن از ترکیب خارجى و عقلى و صفات‏او را عین ذات مقدسش دانستن. دوم توحید در وجوب وجود: یعنى واجب الوجود را منحصر کردن در خدا و نفى‏شریک از براى او در صفت واجبیت وجود کردن.و در این علم بحث از این دو قسم‏نمى‏شود. سوم توحید در تاثیر و ایجاد: یعنى مؤثر در وجود را منحصر در پروردگار دانستن که‏فاعلى و منشا اثرى به غیر از او نیست.و این قسم توحیدى است که در اینجا گفتگو از آن‏مى‏شود. \"
اما در مورد قوم یهود مستندات فراوانی وجود دارد که در این فضیله اخلاقی ضعف جدی دارند و بر عکس مبتلا به رذیله معکوس آن که شرک است می باشند.
«قالوا یا موسی انّا لن ندخلها ابداً ماداموا فیها فَاذهبْ أنتَ و ربُّک فقاتِلا إنا هیهُنا قاعدون: گفتند: \" ای موسی، تا وقتی آنان در آن [شهر]ند ما هرگز پای در آن ننهیم. تو و پروردگارت برو [ید] و جنگ کنید که ما همین جا می‌نشینیم.\"
پس از آن که قوم بنی‌اسرائیل از فرعون و لشکریان او رهایی یافتند، قرار شد در سر راه خویش وارد سرزمین مقدس شوند، آنجا را از لوث شرک و بت‌پرستی پاک کنند و با آرامش خاطر زندگی نمایند اما همین که فرمان خداوند مبنی بر ورود به شهر و مبارزه با بت‌پرستان به آنها ابلاغ گردید، از آن سر باز زدند و از ورود امتناع کردند. در این شرایط دو نفر که به موسی و راه او ایمان داشتند، شروع به نصیحت قوم بنی اسرائیل کردند اما آنها در واکنش به این خیرخواهی مطالبی بیان کردند که ما فی‌الضمیر آنها را کاملاً آشکار ساخت:
• اولاً با این که علی القاعده بنی‌اسرائیل باید روی سخن خود را به آن دو نفر کنند که گفته بودند: ای مردم! دعوت موسی (ع) را بپذیرید و داخل این سرزمین شوید، چنین نکردند و خطاب را متوجه موسی (ع) ساختند. سپس در این نوبت، به اختصار برگزار نمودند و طول و تفصیل سابق را ندادند. این قسم سخن گفتن را ایجاز بعد از اطناب می‌گویند … . بدین سبب بعد از تفصیل به اجمال گویی پرداخته می‌شود که به طرف بفهماند دیگر حوصله گفتگو با تو را ندارم و از سخنان تو خسته شده‌ام.
• ثانیاً سخن بی ادبانه و عصیانگرانه خود را مجدداً تکرار و تأکید کردند که ما هرگز داخل این سرزمین نخواهیم شد.
• ثالثاً جهالتشان آنقدر به آنها جرأت و جسارت داد که از بی ادبی‌های گذشته خود نتیجه‌ای گرفتند که از سخنان سابقشان نیز زشت‌تر بود: «تو و پروردگارت بروید با مردم این سرزمین قتال کنید. ما همین جا نشسته‌ایم!» این گفتارشان کاملاً حاکی از آن است که درباره خدای تعالی همان اعتقاد باطلی را داشته‌اند که بت‌پرستان دارند؛ یعنی پنداشته‌اند خدای تعالی نیز موجودی شبیه یک انسان است و در حقیقت نیز یهود چنین اعتقادی داشته‌ است زیرا همین یهود بود که بنا به حکایت قرآن کریم، پس از عبور از دریا و رسیدن به قومی که بت می‌پرستیدند، به موسی گفتند: تو نیز برای ما خدایانی چند درست کن، همان گونه که اینها خدایان بسیار دارند. موسی در پاسخشان فرمود: به راستی که شما مردمی نادان هستید. این اعتقاد به جسمانی بودن خدا و شباهت به انسان‌ها، همواره در یهود بوده و امروز نیز بر همان اعتقادند.»
نمونه دیگری که نشان از عدم اعتقاد بنی اسرائیل به ذات باری تعالی دارد، قضیه‌ای است که در آیه شریفه 67 سوره بقره نقل می‌فرماید. جریان از این قرار است که یک نفر از بنی‌اسرائیل کشته شد و قاتل وی مشخص نبود. در این شرایط حضرت موسی (ع) «از طرف خداوند دستور می‌یابد به بنی اسرائیل فرمان دهد گاوی را سر ببرند و یکی از اعضای آن را به پیکر مقتول بزنند تا زنده شود و با زبان خویش قاتل را معرفی کند. موسی این دستور را ابلاغ می‌کند، بنی اسرائیل این سخن را شوخی و استهزاء می‌پندارند و لذا به موسی می‌گویند ما را به مسخره گرفته‌ای؟ موسی (علیه‌السلام) در پاسخ آنها به یک حقیقت بزرگ اشاره می‌کند و می‌گوید مسخره و استهزاء عمل افراد نادان و جاهل است و پیامبر خدا و فرستاده او از استهزاء و سخریه نسبت به دیگران پیراسته است …. این یکی از مواردی است که درجه ایمان آنها را به پیامبرشان روشن می‌سازد. راستی آنها موسی ـ علیه‌السلام ـ را همانند خود جاهل و نادان تصور می‌کردند…. پس از آن که اطمینان یافتند استهزائی در کار نیست، به موسی می‌گویند از خدایت بخواه تا بیان کند که این چگونه گاوی است که باید سر برید؟ در اینجا جمله «از خدایت بخواه» نیز جلب توجه می‌کند؛ مثل این که آنان خدای موسی را از خدای خویش جدا می‌دانستند. این جمله درخواسته‌های بعدی آنها نیز تکرار می‌شود … اما در اینجا که وضع گاو نیز مشخص شده، باز می‌بینیم بهانه گیری را کنار نمی‌گذارند و در عین این که دستور داده شده عمل کنید، باز می‌گویند: «از خدایت بخواه» این چه گاوی است؟ … در صورتی که ظاهر آیات نشان می‌دهد اگر به همان دستور اول عمل می‌کردند و یک گاو از هر قبیل سر می‌بریدند، کافی بود و به زحمت نمی‌افتادند.»
«به طوری که ملاحظه می‌کنید این بی‌ادبان حتی یک بار نیز نگفتند از پروردگار ما بخواه و از این گذشته مکرر گفتند قضیه گاو برای ما مشتبه شده و با این بی‌ادبی خود، نسبت گیجی و تشابه به بیان خدا دادند. علاوه بر همه آن بی‌ادبی‌ها و مهمتر از همه آنها، این که گفتند «إنّ البقر تشابه علینا» (جنس گاو برایمان مشتبه شده) و نگفتند «إن البقرةَ تشابهت علینا» (آن گاو مخصوص که باید به وسیله زدن دُم آن به کشته بنی اسرائیل او را زنده کنی، برای ما مشتبه شده)، گویی خواسته‌اند بگویند همه گاوها که خاصیت مرده زنده کردن ندارند و این خاصیت مال یک گاو مشخص است که این مقدار بیان تو، آن گاو را مشخص نکرده و خلاصه تأثیر نامبرده را از گاو دانسته‌اند، نه از خدا.»
یهود در قرآن
خبرگزاری فارس: از تاریخ زندگى یهود - علاوه بر آیات قرآن کریم - چنین برمى‏آید که آنها خود را یک نژاد برتر مى‏دانسته و معتقد بودند که گل سر سبد جامعه انسانیت اند، بهشت به خاطر آن‏ها آفریده شده و آتش جهنم با آنها کارى ندارد.
قرآن آئینه وحى الهى و یگانه مرجع زوال‏ناپذیر بشرى است که تمسّک به آیاتش روشن‏گر دیده‏هاى بینا و اندیشه‏هاى اهل تأمل است؛ چنان که خود همواره انسان‏ها را به تدبّر در آیات الهى دعوت کرده و آن را ویژه اهل دانش و تعقل معرفى مى‏کند.
یکى از مباحث مهم و مورد تأکید قرآن کریم، تاریخ و عمل کرد یهود است که مرتب از سوى خداوند به مسلمانان تذکر داده مى‏شود تا از آن پند و اندرز گیرند. ما نیز به اندازه فهم اندک و توان خویش بر آن شدیم تا از چشمه‏هاى زلال و جارى این کوثر هدایت جرعه‏اى بنوشیم: لذا از تفسیر گرانقدر «نمونه» به عنوان مرجع تفسیر آیات و کتاب تلمود (تعلیم دیانت و آداب یهود) که کتاب مقدس یهودیان است و نیز از پروتکل‏هاى صهیونیسم(1) استفاده شده است.
پیش از بعثت رسول گرامى اسلام، یهود در کتب خود خوانده بودند که: هجرت گاه آخرین پیامبر بین دو کوه «عِبر» و «احُد» مى‏باشد، بدین سبب از سرزمین خود هجرت کرده و هنگامى که به کوه احد رسیدند متفرّق شدند؛ عده‏اى در «تیما» گروهى در «فدک» و جمعى در «خیبر» سکنى گزیدند.
پس از مدتى آنها که در «تیما» بودند جهت دیدار برادران خود حرکت کرده و در سرزمین مدینه ساکن شدند. آنها در مدت دوران سکونت خود اموال فراوانى کسب کردند. در این زمان سلطانى به نام «تَبَع» بر آنها لشکرکشى کرد و خواست به آن دیار ماندگار شود، ولى یهود اجازه نداده و مدّعى بودند که جز پیغمبر آخرالزمان کسى شایستگى حکومت بر آن سرزمین را ندارد. او نیز از خاندان خود دو قبیله «اوس» و «خزرج» را براى یارى پیامبرى که ظهور خواهد کرد در آن جا اسکان داد.
وقتى این دو قبیله جمعیت‌شان زیاد شد به اموال یهود تجاوز کردند. یهودیان گفتند: پیغمبر آخر الزمان حق ما را از شما خواهد گرفت. لذا منتظر ظهور پیامبر بودند، اما پس از بعثت پیامبر اسلام(ص) به خاطر این که بر خلاف تصوّر ذهنى و نژادپرستى آنها، پیامبر از قوم بنى‏اسرائیل نبود به او کفر ورزیدند. قرآن از این معامله آنها به «فَبَآؤُواْ بِغَضَبٍ عَلَى غَضَبٍ» تعبیر مى‏کند که غضب اولى سرگردانى چهل ساله بنى‏اسرائیل در «بیابان تیه» بود.
عقاید تحریف شده یهود
یهودیان هم مانند گروهى از مسیحیان به خداوند نسبت‏هاى شرک مى‏بستند. در قرآن کریم آمده است: «وَقَالُواْ اتَّخَذَ اللّهُ وَلَداً؛(2) این عقیده خرافى که خداوند داراى فرزند است، هم مسیحیان و هم جمعى از یهود و هم مشرکان به آن اعتقاد داشتند. در جاى دیگر قرآن آمده: «وَقَالَتِ الْیَهُودُ عُزَیْرٌ ابْنُ اللّهِ؛(3) یهود مى‏گفتند: «عُزَیر» پسر خداوند است که خداوند در جواب این سخن آنان مى‏فرماید: همه چیز در آسمان و زمین براى خداوند است و نیازى به فرزند ندارد.(4)
از آن جا که یهودیان بعد از ظهور اسلام قدرت خود را از دست داده بودند، این را به خدا نسبت داده و معتقد بودند: دست خداوند بسته است که به ما بخششى نمى‏کند: «وَقَالَتِ الْیَهُودُ یَدُ اللّهِ مَغْلُولَةٌ»(5) خداوند نیز در ادامه آیه در جواب به آنان مى‏فرماید: «غُلَّتْ أَیْدِیهِمْ وَلُعِنُواْ بِمَا قَالُواْ» دست آنها بسته شده و به لعن خداوند گرفتار شده‏اند.
برنامه دیرینه یهود این است که همیشه خود را برتر از دیگران مى‏دانند(6) تا جایى که وقتى پیامبر اسلام نامه‏اى به یهودیان «بنى‏قینقاع» نوشتند و آنها را به انجام نماز و پرداخت زکات و انفاق (قرض به خداوند) دعوت کردند، گفتند: اگر خداوند فقیر نبود از ما قرض نمى‏خواست: «قَالُواْ إِنَّ اللّهَ فَقِیرٌ وَنَحْنُ أَغْنِیَاء»(7)
مشاهده مى‏کنیم که یهودیان از دادن نسبت‏هاى ناروا به خداوند کوچک‏ترین ابایى ندارند و حتى خود را برتر از خداوند مى‏دانند.
از تاریخ زندگى یهود - علاوه بر آیات قرآن کریم - چنین برمى‏آید که آنها خود را یک نژاد برتر مى‏دانسته و معتقد بودند که گل سر سبد جامعه انسانیت اند(8)، بهشت به خاطر آن‏ها آفریده شده و آتش جهنم با آنها کارى ندارد.(9) آنها فرزندان خداوند و دوستان خاص او هستند. این خودخواهى ابلهانه در آیات مختلفى از قرآن که سخن از یهود به میان آمده منعکس شده است؛ مثلاً: «نَحْنُ أَبْنَاء اللّهِ وَأَحِبَّاؤُهُ؛(10)؛ فرزندان خداوند و دوستان خاصّ او هستیم.» و «وَقَالُواْ لَن یَدْخُلَ الْجَنَّةَ إِلاَّ مَن کَانَ هُوداً أَوْ نَصَارَى»(11)؛ آنها گفتند: کسى در بهشت داخل نمى‏شود، مگر این که یهودى یا نصرانى باشد.»
این پندارهاى موهوم از یک سو آنها را به ظلم، خیانت، گناه و طغیان دعوت مى‏کرد و از سوى دیگر به کبر و خودپسندى و خودبرتربینى. از آن جا که همیشه شیوه و روش قرآن بر منطق و استدلال استوار است، در پاسخ به این زیاده خواهى آنان چنین مى‏فرماید: «قُلْ إِن کَانَتْ لَکُمُ الدَّارُ الآَخِرَةُ عِندَ اللّهِ خَالِصَةً مِّن دُونِ النَّاسِ فَتَمَنَّوُاْ الْمَوْتَ إِن کُنتُمْ صَادِقِینَ»(12)؛ اگر آن چنان که شما مدّعى هستید سراى آخرت نزد خداوند مخصوص شما است نه سایر مردم، پس آرزوى مرگ کنید اگر راست مى‏گویید.»
ادعاهاى دروغین یهود یکى از دلایل روشن خودخواهى آنان است و این برترى‏طلبى با هیچ منطقى سازگار نیست، چنان چه قرآن پرده از روى تزویر و دروغ آنان برمى‏دارد، زیرا آنان به هیچ وجه حاضر به ترک زندگى دنیا نیستند: «وَلَتَجِدَنَّهُمْ أَحْرَصَ النَّاسِ عَلَى حَیَاةٍ وَمِنَ الَّذِینَ أَشْرَکُواْ یَوَدُّ أَحَدُهُمْ لَوْ یُعَمَّرُ أَلْفَ سَنَةٍ وَمَا هُوَ بِمُزَحْزِحِهِ مِنَ الْعَذَابِ أَن یُعَمَّرَ وَاللّهُ بَصِیرٌ بِمَا یَعْمَلُونَ»(13)؛ آنها را حریص‏ترین مردم و حتى حریص‏تر از مشرکان، بر زندگى این دنیا و اندوختن ثروت خواهى یافت (تا آن جا که هر یک از آنها دوست دارد هزار سال عمر کند، در حالى که این عمر طولانى او را از عقاب خداوند باز نخواهد داشت و خداوند به اعمال آنها بینا است.»
در مباحث مقدماتى به بررسى ریشه‏هاى تاریخى دشمنى یهود با اسلام پرداختیم و عقاید آنها نسبت به خداوند را مورد توجه و بررسى قرار دادیم، در ادامه این گفتار عقاید یهود درباره نبوت و وحى از دیدگاه قرآن مورد توجه قرار مى‏دهیم:
یهود در گفت و گوهاى خود با مسلمانان، همواره ادعا داشتند که تمام پیامبران از میان ما برخاسته‏اند و دین ما قدیمى‏ترین ادیان و کتاب ما کهن‏ترین کتاب آسمانى است، اگر محمد(ص) نیز پیامبر است باید از میان ما مبعوث شده باشد.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   42 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید