پایان نامه هنر درباره طرح اشیاء در تمدن اسلامی (فرش

اختصاصی از سورنا فایل پایان نامه هنر درباره طرح اشیاء در تمدن اسلامی (فرش دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پایان نامه رشته هنر با موضوع موسیقی دوره کلاسیک

اختصاصی از سورنا فایل پایان نامه رشته هنر با موضوع موسیقی دوره کلاسیک دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تحقیق در مورد هنر

اختصاصی از سورنا فایل تحقیق در مورد هنر دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه:112

فهرست مطالب

 فرم های هنر

فرم در هنرهای مصور

مقدمه

هنر قدیم است به قدمت بشریت- تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتکار و پایداری و استقامت آنها می باشد... آثار مکشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حکومت اجتماعی و وضع زندگی ویژة ملت هاست.

کتاب حاضر که از ماقبل تاریخ آغاز شده و مطالب آن به وجهی فشرده به اوایل قرون وسطی پایان می پذیرد همانند سینمایی هنرهای مصور ملتهای: آشور، کلده، سومر، ایران، یونان، روم، هند و چین را از برابر نظر شما می گذراند و از تحول تمدنها و انگیزة نشیب و فراز آنها تا آنجا که بر ما مکشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه می سازد.

این کتاب به نیت تدریس در رشته باستان شناسی دانشکده ادبیات تهران ( که از سال گذشته به برنامة دروس این رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است...

باستان شناسی مخصوصاً در کشورهایی مانند ایران که تمدنی بزرگ و باستانی دارند رشتة بسیار مهم و سودمندی است، زیرا صرف نظر  از کشف آثار نبوغ نیاکان و دریافت راز مقاومت ها که درنشیب و فرازهای زندگی و تماس با ملل مختلف به مرحلة بروز و ظهور رسیده است ( و موجب غرور ملی و تقویت نیروی روانی و سرافرازی باطنی نسل حاضر و آینده است)، از نظر حسن جریان زندگی و تماس با ملل مختلف گیتی و جلب سیاحان و رونق بازار اقتصاد کشور نیز اهمیت بسزایی دارد.... هر چه بیشتر بدین رشته توجه شود، بیشتر فرزندان این آب و خاک و اجد صلاحیت علمی برای کاوش و کشف می گردند و کشور را از متخصصان خارجی که هرگز این علاقه و بی غرضی و اطلاع از آداب و رسوم محلی را ندارند بی نیاز می سازند. به سبب محدود بودن صفحات کتاب ارائه پاره ای تصاویر که شرح آنها در مت آمده است، میسر نشد و از هر سبک و یا موضوعی فقط یک یا دو نمونه ارائه گشته است امیدوارم با « پرژکسیون» و تصاویر رنگین که در دست تهیه است ( توأم با توضیح) رفع این نقصیه بشود.

دیباچة آموزنده ای از بانو« هلن گاردنر» آمریکایی دربارة رسم و رنگ و فرم و تکنیک و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیلة دوست و همکار عزیزم « بانو دکتر سمیمن دانشور» ترجمه شده است که  موجب تشکر است... مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفة هنر، و اینکه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یک جمله که: « هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است که در دست ماست» از بسط  مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد... البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است که قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام کرده است یکی از وجوه این واقعیت است....در دو کتاب زیبا شناسی که اینجانب تألیف  کرده ام  به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می کنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در کتاب حاضر باقی می گذارد، کوشش می کنم در همین مقام عصارة آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را که تاکنون تدوین شده است تذکار نمایم: برونتیر می گوید: « هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است»

گاستالا معتقد است: « هنر ساختة دست بشر است»

زیبا شناسی می گوید: « بشر پیش از آنکه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حکومت خیال مقدم بر حکومت عقل و تجربه است»

زیباشناسی می گوید:« ساختة هنری محصول دانایی به وسیلة توانایی است»

زیباشناسی می گوید:« هنر لذت و شوری است که عینیت و موضوعیت یافته است»

زیبا شناسی می گوید:« هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلکه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است».

زیبا شناسی می گوید:« هنرمند حقیقت نمی گردد، بلکه آن را خلق می کند».

زیباشناسی می گوید:« هنر مضراب یا زخمه طبیعت و زندگی است که بر تارهای عواطف و احساسات هنرمند نواخته می شود... از این رو همان طور که طبیعت رنگارنگ، و زندگی گوناگون است، عواطف هنرمند و تأثیر هنر او در بیننده در اعصار و طبقات و زمانها و مکانهای مختلف نیز گوناگون می باشد».

زیباشناسی می گوید: هنر زاییدة احوالیست که مستقل از تجسس برای حقیقت و اخلاق و سود و یا تحریک غرایز حیوانی است.

تن می گوید: « در زندگی جاری، اخلاق پادشاه است، ولی در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهی نیست».

نیچه می گوید:« تشبیه همواره لذت بخش است، ما نیز از هنر لذت می بریم، زیرار هنر یک نوع تشبیهی از جهان است».

نیچه می گوید: هنر عبارت از فعالیت بشر به وسیلة اعلام و ابراز آرزوها برای یک زندگی عالی تر است.

نیچه می گوید: هنر گل زندگی است – و هنر مند دوست واقعی بشر است که این گل خوشبو را بدو هدیه می کند.

نیچه می گوید: تعریف هنر خیلی بغرنج تر از آنست که در یک جمله بگنجد شاید یک تعریف محکم آن اینست که:

« هنر بیان بلیغ ارزشهای (والور) تمام چیزهایی است که مربوط به زندگی است ( منظور از ارزش یا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعی بودن هنر از همین رو است که ارزشهای اجتماع را بیان می کند»

نیچه می گوید: « در تحلیل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:

• فعالیت خلاقة هنرمند
• ساختة هنری
• اقبال جامعه
• ارتباط هنر با نظم جامعه»

گوته می گوید : « هر هنر، می یابد مانند هر زندگی و هر کار، از پیشه که لازمه اش تقلی داست آغاز گردد».

شیللر می گوید: هنر مایة زندگی کردن نیست، بلکه وسیلة بازی بی شائبه است« با زیبا، جز بازی نباید کرد».

شیلرر می گوید:« هنر دعوتی است بسوی سعادت»

خوشبختانه کتابخانه ای در دسترسم نیست والا تعداد این مثالها افزونتر می شد وا حتمالاً موجب کسالت خواننده می گشت... از آنچه تذکار شد چنین نتیجه گرفته میشود که در ابتدای امر، هنر معنای ساخت را داشته است و به تدریج هر چه ذوق آدمی لطیف تر گشته تجسس زیبایی با امر هنر بیشتر توأم شده است تا سرانجام زیبا و هنر تلفیق گشته اند که به عنوان « سودای عرفانی و علو روحانی» تعبیر شده اند.

دوران این تحول، بس دارز است و در پی آن تحول فلسفه ها می آید... برای زیبا شناس و فیلسوف، هر زمان واجد بازیهای فکری بی پایانی است که به جای دور تسلسل می توان آنها را « مارپیچ یا منحنی های بی پایانی است تفکرات هنری» نام نهاد، زیرا هرگز مانند دایره بسته نمی شود وم پیوسته در تعالی است. مشکلات چونی و چرایی هنر، مانند خود هنر هر روز بغرنج تر می گردد شیوه ها یا مکتب ها یکدیگر را طرد می کنند- قواعد و اصول کهنه و فرتوت از میان می روند- مبتکر هر هنری دوستاران نوی و بوجود می آورد- کلمات کهنه می شوند، تغییر می کنند- ذوقیات تازه ای به ظهور می رسند- حیرت ندارد، مانند همه چیز زندگی است، انقلاب و سرعت عجیبی در کار است- صد هنرمند نابعه در فرانسه می شمارند که سن آنان از حدود سی سال تجاوز نمی کند! دوستاران هنر آنان فراوانند و فریادهای تحسینشان بلند است....

زیباشناس و فیلسوف، تا می رود یکی را با دیگری قیاس کند اصل موضوع منتفی می شود....سال گذشته را در فرانسه گذراندم و دوستان هنری جدیدی یافتم، بحث و فحص و مطالعه کردم، سرانجام متوجه شدم: یا احساس تازه ای در جامعة جوان امروز پیدا شده که من فاقد آن هستم، یا واقعاً این جامعه دچار تب سوزانی گشته است که هذیان می گوید... می باید صبر کرد بحران بگذرد تا ببینیم چه باقی می ماند.

برخی از خصیصه ها یا کاراکترهای هنرمند و دوستار مشترک هستند و پاره ای مقایر یکدیگرند چنان که یک کار هنری برای سازنده اش امری است تحلیلی و برای بیننده امری است ترکیبی- فلسفة جدید، آنچه مشترک میان هنرمند و دوستار هنر است به پنج قسمت تشخیص کرده است:

• عمل افتراق: یعنی موردی که وادار می کند ما امری از امور زندگانی را نادیده گرفته به فراموشی بسپاریم.
• عمل تصفیه شهوات: شهواتی که محل و امکان اجرا در زندگانی ندارند و به وسیلة هنر اطفاء می شوند.
• فعالیت تکنیکی: که بیشتر مربوط به سازنده است و دوستار هنر بندرت از آن اطلاع دارد.
• عمل تکامل: که از طریق اجرای آرمانها و آمال زندگی گام نهادن است.
• عمل افزوده: به لذتهای واقعی زندگی افزون است، خاصه برای آنان که کم دارند، یعنی لذت هایی جدید ایجاد کردن که به رایگان به دست آمده و تعلق به خود هنرمند است و از او سلب نمی گردد.

در این پنج اصل، دوستار هنر با هنرمند شریک است( ولی به وجهی مبهم و اندکی سطحی ) یعنی با این تفاوت که هنرمند قادر است خلق کند اما دوستار هنر قارد نیست.

همچنین برای هنرمند خلاق نیازهایی روانی قائل شده اند:

• نیاز به بقای اثر یا دوام روح آثار
• احتیاج به لذت، و فرار از ناملایمات و کسالتها
• نیاز به خلق آثاری جهت ارضای حس خود پسندی و منیت و تفاخر و نشان دادن قدرت و توانایی.
• احتیاج به عالم خلود، یعنی گریختن به جهانی آزاد و ایده آلی که ماوراء گرفتاری های اجباری زندگی است.
• لذت مسبب بودن: این لذت در تمام افراد چه کوچک و چه بزرگ و حتی در حیوانات مشاهده می شود و صرف نظر از هنر، در تمام امور زندگی یک صفت بارزی است .... بقول، لسینگ: بشر، در هر تحریک شدید، قوای خود را بیش از آنچه که هست تصور می کند شعف قدرت،‌و لذت فتح ( که مسبب جنگهاست) از همین رو است.

ملاحظه می فرمایید که ما نیز سرانجام به نتیجه نهایی یا مثبتی نرسیدیم....منتهی، کاری که شد شاید این باشد که اندکی ذهن شما را روشن کرده و موجبات تفکر بیشتری را در این امور فراهم ساخته باشد. در خاتمه باید بگوییم که ممکن است در تحلیل اوضاع تاریخی و جغرافیایی و مذهبی و فلسفی کشورهایی که ذکر هنرشان در این کتاب آمده است و همچنین در کوششی که جهت نشان دادن تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد هر کشوری در هنرهای آنان مبذول داشته ام چنانکه باید توفیق نیافته باشم و حتی خطاها و لغزشهایی نیز مشاهده شود ولی چون برای اولین بار چنین کتابی به زبان فارسی انتشار می یابد امید دارم همکاران گرامی و صاحبنظران و منتقدان بر اینجانب منت نهند و از نادرستی ها مرا آگاه فرمایند تا در چاپ آینده و یا در جلد دوم تصحیح گردد.

دیباچه

فرم های هنر

دیباچة حاضر از کتاب « هنر در طول قرون The art through the ages تألیف: خانم هلن گاردنر  Helen Gardner نویسندة نامدار آمریکایی ترجمه شده است.

جوهر هنر: هنر چیست؟  نمی دانم..... جوهر اصلی این پدیدة اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم که از قدیمترین زمانها تاکنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعکس ساخته اند که ما آنها را آثار هنری می نامیم.... و ضمناً می دانیم که هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از ما آثار معماری، نقاشی، کاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش و رقص را باز گیرند چه نوع زندگانی ما خواهد گشت؟

آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند...آثار هنری تجارب انسانی هستند که شکل به خود گرفته اند و ما از دریچة حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم، ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می کنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می کنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را بمدد حس لامسه احساس می کنیم، لکن راه هنر به همین سادگی نیست... تأثیرات حسی ما به عکس العمل های احساسی منجر می شود. و ذکاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذکاوت ما به مرحلة ادراک منتهی می گردد. این ادراک چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست که ادراک هنری را روشن کند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای که هنر نام دارد در آنست که از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیک از این نظرها را بر دیگری برتری نیست- هر کس در برابر یک اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری که عادت و اخلاق و روحیة شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می کند و این قضاوت با قضاوت دیگری که دید خاص و متفاوتی دارد بی شک دیگرگون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است که نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراکی ذکاوتمندانه و غنی خواهد بود.

بنابراین در مطالعة یک اثر هنری می باید اصول زیر را در نظر داشت: باید دانست که یک اثر هنری عبارت از شکل یا فرمی است که هنرمندی آفریده است... این اثر بر اساس قواعد زمان و مکان و تمدنی خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی می باشد و معمولاً خدفی را شامل است.

بهتر است در این اصول تعمق و موشکافی کنیم: هنری واجد فرمی است، یعنی دارای ساختمانی سرشار از زندگی است که به مجموعة هم آهنگی منتهی شده اسسست، این ساختمان اصیل باعث می شود که اثر هنری از اشیاء دیگر تمیز داده می شود... – این اثر راچه کسی آفریده است؟- هنرمند.- پس، هنر عبارت می شود از تجسم یک تجربة انسانی- و هنرمند هم کسی است که از میان تجارب زندگی خود موادی بر می گزیند، آنها را می آراید، یا می پیراید و بدانها شکل می بخشد» ( توماس مونرو Thomas Munro  ) بنابراین خلق آثار هنری فعالیتی است ترکیبی یعنی عبارتست از انتخاب مواد و بهم پیوستن آنها بوجهی که مجموعه ای کامل از آن به دست آید. اگر این مجموعه دارای آن خاصیت نامحسوس «وحدت» باشد. اگر زندگی درونی در آن بدر بخش. هنرمند در خلق اثر خود توفیق یافته است. « تنها همین خاصیت نامحسوس است که اهمیت دارد» (لاورنس  D.H.Lawrence  ) – یک اثر هنری ممکن است از نظر تکنیک قابل انتقاد باشد و درعین حال عاری از حیات هم جلوه کند، اما وجود همین خاصیت درونی، و نامحسوس، آنرا مافوق انتقاد قرار دهد..، این گفته که از چینی ها ست مؤید این ادعاست: « اگر نقاشی بخواهد نقش ببری را با مهارت ترسیم نماید، در صورتی موفق می شود که در درون خویش احساس کند که خود به توانایی و قدرت ببری می باشد»

بیننده و منقد هنری، یک اثر هنری را از جهت مخالفی و را نقطة نظر هنرمند مشاهده

می کند. یعنی از نظر تحلیلی می نگرد نه از نظر ترکیبی ...به بیان دیگر تماشاچی، اثر تمام تمام شده، و شکل و فرم کامل را مشاهده می کند اما منقد می کوشد در بیابد که هنرمند چگونه مواد را بهم پیوسته است تا اثر کاملی را که اینک در برابر اوست بوجود آورده است... هر چند مشکل است که بیننده عین تجربة هنرمند را از دریچة اثر هنری او بیازماید، اما منقد اثر هنری، به این تجریه بی حد نزدیک می گردد و در اثر ممارست به جایی می رسد که عین احساس درونی ، یعنی جوهر و اصل روحی و نا محسوس هنر را درک می کند. گفتم: یک اثر هنری شکلی است که به وسیلة هنرمند از تجربة انسانی او ترسیم یافته است، اینک اضافه می کنیم: که ریشه و زمینة این اثر در تمدن ملتی است که هنرمند از آن بر خاسته است.

هنر در زمان وجود دارد و وابسته به زمان است- نیروهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و مذهبی در هنر تأثیر شگرف دارند... از این نظرها که به هنر بنگریم، می بینیم هر فرمی در هر زمانی گویای سبکی است و سبک عبارتست از راه و رسمی معین، در زمانی که اثر هنری بوجود آمده است- سبک راه و رسمی است که تمام آثار هنری را در یک زمان، به رنگی خاص می آراید، رنگی که خاص زمان معین و خاصیت رنگی همان زمان است... معماری، نقاشی، مجسمه سازی، سفال سازی و فلز کاری- ادبیات، موسیقی،‌ نمایش و خلاصه تمام مظاهر هنری یک عهد به رنگ زمان همان عهد رنگ آمیزی شده اند..... به طوری که هر هنر در هر زمان بیان کنندة هنر دیگر همان زمان است، سبک نیز بسمان زمان، هرگز ساکن و ثابت نیست، بلکه گذر است... نطفة سبکی تکوین می یابد،‌ سپس به بلوغ می رسد، و آنگاه می پژمرد و زوال می یابد.... بنابراین ممکن است یک اثر هنری از سبک زمان خود پیروی کند، ممکن است یک اثر هنری انقلابی باشد و هنرمند چنین اثری دیده به آینده داشته باشد، به آزمایش بپردازد، مواد تازه ای را که سروش سبک نوی است در اثر خود بگنجاند.

همچنین گفتیم: هر اثر هنری دارای محتوی است، حتی آثاری نظیر ماسکها، سفالها و نقشهای مجرد یا هندسی. پارچه ها و کوزه ها و کاشیها که در بادی امر بنظر تزینی می آیند، ممکن است واجد یک معنای انسانی عمیق باشند..... محتوی هر اثر هنری، ارتباط مستقیمی به زمان آفرینش آن اثر دارد... تصادفی نیست که نقاشان عهد رنسانس این همه تصویر از حضرت مریم نقش کرده اند، و هم چنین اتفاقی نیست که نقاشان مدرن متوجه طبیعت جاندار شده اند و به نقش های مجرد و یا تزیینی صرف، توجه یافته اند و چینی ها در منظره سازی طریق کمال را پیموده اند،  و نیز تصادفی نیست که نقش های روی آثار برنزی چین قدیم، و یا سفالهای سرخ پوشان بومی امریکا، این همه باد و باران را منعکس می سازد، و یا نقش اصلی حجاریهای مایان ها مارپردار، و یوزپلنگ می باشد.

بنابراین، هدف هنر، خود موضوع مهمی است که باید مورد مطالعه قرار بگیرد، به اغلب احتمال بسیار از آثار هنری به خاطر مقاصد و هدفهای معین بوجو آمده اند، شک نیست وقتی دیدار کننده ای پا به موزه ای می گذارد، متوجه این هدفها نمی شود، زیرا موزه انبان ذخیره ایست مصنوعی که در آن، اشیا، از زمان و مکان اصلی خود بسی دور مانده اند، اما اگر این اشیاء را تک تک مورد مطالعه قرار بدهیم و زمان و مبدأ آنها را در نظر آوریم، علت خلق آنها و همچنین سبب فرم خاصشان روشن می گردد، و در می یابیم که لباس ها و مجسمه ها مناسب بناهای خاصی بوجود آمده بوده اند. قالی ها برای کاخهای عظیمی بافته شده بوده اند، کوزه های هندی جهت حمل آب در دشتهای خشک به این شکل در آمده بوده اند، و صراحی های چینی بدان سبب بلند و باریک ساخته شده بوده اند که در مراسم پرستش در گذشتگان از می مالامال گردند.... هدف معماری، معمولاً به سهولت دریافته می شود. اما باید دانست که بسیاری از نقش ها، مجسمه ها، تزیین ها، سفالها و فلز کاری ها هم بسان معماری، برای هدفی بوجود آمده اند.

بنیاد شکل( یا جوهر فرم) از میان این همه موارد قابل مطالعه در هنر، بهتر است ابتدا به سراغ شکل یا فرم برویم و از چگونگی این دیدار سخن بگوییم.

فرم یا شکل، عبارت از مجموعه ای واحد و کامل و زنده ( ارگانیک) است- ترکیب عناصری است که مجموعه ای را بوجود آورده است. روش و سبکی است که هم آهنگی میان این عناصر برقرار کرده است، خلاصه عاملی است که شخصیت ممتاز و یگانه ای به مجموعه بخشیده است. مراد،‌ از لفظ زنده، یا ( ارگانیک) بر حسب « فرهنگ وبستر » چنین است: « زنده، یعنی واجد بودن ساختمانی کامل و قابل مقایسه با بدن آدمی – یعنی اجزایی که مجموعة واحدی را تشکیل داده اند- یعنی اجزایی که هم با یکدیگر و هم با مجموع متناسب هستند»- مراد ما از ساختمان ( مطابق فرهنگ یاد شده) چنین است: « ساختمان، یعنی انچه بنا شده است، یعنی نظم اسقرار یافته میان قسمتهای مختلف بدن یا یک شیئی»... این بوده معنای ظاهری مفهوم وسیع فرم.... لیکن چینی ها ضرب المثلی دارند که بسیار معروف است، می گویند: « باید به گوش جان شنید، و آنچه شنید دید» آقای پریستلی. می گوید: « این گفتة چستر تون بس حکیمانه است: فرق است میان مرد مشتاقی که کتابی را از سر اشتیاق می خواند با مرد خسته ای که در جستجوی کتابی است تا برای امرار وقت و مشغولیت بخواند».- خواندن کتابی، استماع آهنگی، تماشای تصویری، می باید با نهایت تمرکز قوای ذهنی و به کمک احساس و ذوق صورت بگیرد.

وقتی به استماع یک قطعه موسیقی مشغول هستید، اصواتی به گوشتان می خورد که گاه هم آهنکگ و گاه در هم به نظر می آیند و ممکن است موجب تحریک حس شادی یا غم شما بشوند: اگر به همین اکتفا کنید به کمترین حد لطافت آن قطعه پی برده اید- ولی باید گفت: ادراک لطافتی تا این حد ناقص،موسیقی شناسی نامیده نمی شود...شاید نا آشنایی یا تنبلی سبب این عدم ادراک است.... در صورتی که اگر به عکس، به دقت گوش فرا دهید تا جایی که نغمه ای از آن قطعه را به ذهن بسپارید، و همین نوا را گاه در مایة اصلی خود و گاه در مایه ای دیگر بشنوید و تغییر مایه را تشخیص بدهید و مخصوصاً در بیابیدکه خاصیت هر نوایی در هر سازی متفاوتست، و این نکات را در سراسر قطعه دنبال کنید و از هیچ چیز حتی اگر جزیی هم باشد غفلت نورزید و در ضمن این پیروی، پیوستگی نغمات را ادراک کنید و تکرار نغمه ها و مدگردیهای قطعه و تغییر و زنها و حرکات را دریابید، در این صورت اول را در راه شناختن موسیقی برداشته اید.

یک اثر ادبی نیز بسان یک قطعه موسیقی است.

نویسنده، از کلمات مدد می گیرد، کلمات را با هم ترکیب می کند تا جمله ها بوجود آیند، و جمله ها عبارات را تشکیل می دهند- با تکرا، تنوع، و بهم آمیختگی کلمات و ایجاد تحرک، نویسنده اثر خود ر اقدم به قدم جلو می برد تا به اوج برساند... و بدینوسیله نمونه ای ابداع می کند که نه تنها واجد محتوی و مضمون است بلکه به علت نبوغ و مهارت خاص نویسنده، محرک نیز هست و می تواند عکس العملی احساسی در خواننده ایجاد کند، همین مهارت است که باعث میشود مضمون، زنده و محرک گردد، زندگی و تحرکی که فقط مرهون کلمات و معنای آنها نیست.. بنابراین: نه موسیقی یک سلسله اصوات پی در پی است و نه ادبیات سیل کلمات ردیف شده می باشد......مهم  در ادبیات و موسیقی ارتباط و کمال تناسب اصوات و کلمات می باشد.

اکنون به یک تابلو نگاه کنید: اگر در این تابلو توجه شما به موضوع نقش شده جلب شود و آن را مانند تصویری از یک واقعه تاریخی، یا عکسی از گوشه ای از طبیعت تلقی کنید، و این طرز تلقی باعث تداعی معانی و تذکار خاطره های شما گردد، حد اعلای لطافت هنر نقاش را ادراک نکرده اید.

یکبار دیگر نگاه کنید: ممکن است حس کنجکاوی شما تحریک گردد واز خود بپرسید: چرا این نقش چنین احساسی در شما می انگیزد؟ اینک ممکن است به نظرتان برسد که مثلاً رنگ آبی بر رنگهای دیگر تابلو حکومت می کند..... می بینید که این رنگ در یک قسمت عمدة تابلو جلوه گری کرده است و بعد در چند جای دیگر هم به مقدار کمی تکرار شده است..... متوجه می شوید که این رنگ آبی در تابلو مورد نظر، گاه کمرنگ و بی رنگ، و گاه تیره تر بکار رفته است- ضمناً متوجه قسمتهای زرد می شوید و ملاحظه می کنید آبی ها و زردها در هم آمیخته شده اند، چنانکه گویی درخشش همدیگر را تأیید و تأکید می کنند یا ممکن است قسمتی به رنگی روشن و درخشان در تابلو به نظر آید، شاید این قسمت به شکل هندسی، مثلث باشد، در این صورت چشمان شما در تابلو به گردش می پردازد و هادی شما در این گردش مثلث های روشن است که تکرار گردیده اند، در کنار این مثلث های روشن رنگهای دیگری هم خوابیده اند، این رنگها و این درخشندگی ها تکرار می شوند، تنوع می یابند و مانند نواهای موسیقی در هم می آمیزند و با هم ارتباط می گیرند، و در نتیجه مجموعة متناسبی مانند یک قطعه موسیقی بوجود می آورند.....

یک نفر نقاش را هنگام ترسیم نقشی در نظر بیاورید: می بینید که رنگهای خود را به تناسب روی بوم می گذارد در وهلة اول- این رنگها نمایش دهندة هیچ موضوع خاصی نیستند..... اما بعد، کم کم طرح خانه ای از میان منطقة روشن با رنگهای روشن پدیدار می شود..... در آنجا که آبی نهاده بود..... در حقیقت همان تناسب است که محتوی و مضمون را زنده و محرک جلوه می دهد و به تابلو تحرکی می بخشد که تقلید صرف از طبیعت، مطلقاً از چنان تحرکی برخوردار نیست..... فرق میان هنر و طبیعت همین است.

در این سه هنر، و همچنین در تمام هنرها، می بینیم: اساس و اصل، طرز ساختمان و ترکیب است. و همچینن مشاهده می کنیم که همین طرز ساختمان و بنای اثری هنری است که به مضمون روح می بخشد و چشم و گوش را ارضا میکند.... اگر کسی بخواهد از راز هنر پرده برگیرد باید قادر به دیدن همین ساختمان و ترکیب باشد و بتواند ساختمان یک اثر هنری را با بینشی هنر مندانه تشخیص بدهد« در حقیقت شبان و روزان، چشمانم را به روی جهان محسوس گشوده ام،‌و هم گاه بگاه چشمانم را بسته ام، تا شاید شکوفه های بینش در درون من بشکفد و سرانجام مرا بیک نظام منطقی هدایت کنند..... من بدین گونه نقاشی کرده ام»

عناصر فرم هنرمندی که یک اثر هنری می آفریند، در حقیقت ادراک خاص خود را به وسیله عناصر محسوس و عینی صورت مجسم می بخشد...... بخاطر تحقق بخشیدن به این هدف، جهان خلقت، تمام عناصر بی شمار خود را در برابر هنرمند به نمایش گذاشته است تا او از آن میان کدام را برگزیند که رسانندة ادراک خاص او از جهان باشند..... هنرمند مسلماً از چگونگی جنس مواد یا عناصری که برای هدف هنرش شایسته هستند بخوبی آگاه است و قدرت آنها را از نظر فنی به نیکویی می داند و طریق استفاده از آنها را به بهترین وجه اطلاع دارد و می داند چگونه آنها را به کاربرد که در شخصیت شکلی که به وجود می آورد تأثیر کلی داشته باشند... چکش و تیشه است که می تواند با قدرت و آرامش، هیکلی از سنگ سخت و تسلیم ناشدنی بیافریند، و انگشتان آدمی است که به چابکی می تواند بر روی گل مطیع، بلغزد و شکلی بوجود می آورد.....نقششی رنگین که برای فرش مناسب است، ممکن است در حجاری نامناسب جلوه کند- تشخیص تناسب این مواد با موضوع، نخستین قدم در راه شناختن و ادراک هنر است.

مواد دیگر یا عوامل متشکلی که هنرمند در آفرینش آثار هنری بکار می برد و فقط چشمی که تربیت یافته است به مشاهدة آنها توفیق می یابد عبارتند از: خط- سایه و روشن- رنگ- زمینه یا بافت –سطوح هندسی – مواد- حجم حرکت و مکان.

اگر هنرمندی بادو بعد: عرض و طول، سرو کار دارد و بر روی سطح صاف کار می کند مثلاً در نقاشی و کاشی کاری و منسوجات، از خط، رنگهای روشن و تیره، زمینه  وسطح هندسی استفاده می کند، در این نوع آثار عمق به طور عملی وجود ندارد، اما طرز کار ممکن است بعد سوم، یا عمق را به بیننده القا کند.....

اگر سروکار هنرمند، با سه بعد، یعنی طول و عرض و ارتفاع است مانند: معماری، مجسمه سازی و کوزه گری و سبد بافی- در این صورت هنرمند از مواد: حجم و مکان هم علاوه بر عوامل متشکلة هنرهای دو بعدی استفاه می کند.

بعد چهارم: عبارتست از حرکت در مکان: - سروکار هنرهایی مانند: موسیقی، ادبیات، رقص و نمایش با این بعد است که بعد زمان نیز گفته می شود... بعد چهارم در هنرهای مصور تنها به صورت تلقینی وجود دارد ( و فقط ممکن است عملاً در حجاری رعایت شده باشد.)

عناصر یا عواملی را که نام بردیم وسایلی هستند که هنرمند در راه آفرینش فرم های خود از آنها استفاده می کند و به کمک اجزا مجموعة خود را به هم ارتباط می دهد و وحدت و تنوع و تعادل و تأثیر در آن مجموعه ایجاد می نماید.

هر ماده یا عاملی دارای شخصیت و خاصیت مخصوص به خود است..... حدود و تواناییهایی دارد، و هنرمند بسته به موضوع و نقشه ای که دارد از میان این مواد مناسب ترین آنها را طبق سلیقة شخصی و فردی خود، و با توجه به نیازهای اجتماعی که در آن زیست می کند و عوامل مسلط بر آن اجتماع، بر می گیزند.

خط خط مفهوم وسیعی دارد- خط ممکن است حد باشد، یعنی حدودی برای سطوحی باشد.... در یک مبنا، ممکن است حد، کنارة سطوح و حد فاصل میان آنها باشد: خطوط معماری، زیبایی ظاهری بنا را از نظر زیبا شناسی بوجود می آورند....خط ممکن است حصار شکلی باشد، در این صورت شکل مزبور را محدود می سازد، در مجسمه سازی، خطوط، با پیچ و خم خود موادی مانند (لباس و غیره) را به تماشاچی القا می کنند.... یا ممکن است، مقصود از خط، نوشته، یا تصویری باشد و در این صورت خط زینتی است که بر سطحی لغزیده است، این چنین خط سرشار از پیچ و خم و قوس و هلال خود بخودی است و در وجود تأثیر شگرفی دارد.... این خط دارای جنبش است و یا نمودار اندیشه ای است شخصیت خطوط از یک طرف بستگی به ابزار کار مانند: ( قلم مو، گچ، مداد، و ابزار حکاکی ) دارد: و از طرف دیگر، به مهارت و شخصیت هنرمند وابسته است..... خط ممکن است، تند یا کند (نازک و یا کلفت) محو، یا روشن  و واضح، لغزاندن یا محکم، ظریف یا خشن، ضعیف یا قوی، دقیق یا ولنگار باشد.

خاصیت خط هر چه باشد، هدف آن جنبش و حرکت بسوی مقصدی است... خطوط افقی، عمودی، منحنی هر کدام نوعی احساس در بیننده می انگیزد.... ما همه می دانیم خطوط عمودی، نظر را به بالا می کشانند و خطوط افقی، آرامش می بخششد- خطوط مورب محرک هستند- و انحناها، نرم و مطبوعند.... البته تأثیر خطوط، تنها به علت جهت حرکت آنها متنوع هم آهنگی و ارتباط برقرار می سازد.... برای ایجاد هم آهنگی گاه خطی را تکرار می کند و برای القاء تنوع، گاه خطی را به موازات خط دیگر و گاه به خلاف جهت حرکت همان خط ترسیم می نماید..... به کمک خطی اریب، تعادل آرامش بخش خطوط افقی و عمودی را به هم می زند و ایجاد حرکت و جنبش می کند..... برای ایجاد تأثیر تمثیلی و یا حالتی کاملاً‌ در اماتیک خطوط اریب را به هم می آمیزد و خطوط جناقی ( زیگزاک) بوجود می آورد..... خطوط ممکن است ادامه یابند،یا قطع شوند، - بیننده، ممکن است د رعین مشاهدة خطوط شکسته احساس ادامة حرکت آنها را بنماید هر چند عملاً این حرکت مرئی نباشد.... کمتر اتفاق می افتد که در طرحی یا نقشی، فقط یک نوع خط به کار رود. هنرمند بسته به تنوع و هم آهنگی اثرش ممکن است از دو یا چند نوع خط استفاده کند، و درست مانند تم های گوناگونی که در یک قطعه هم آهنگ موسیقی به کار برده می شود، چند نوع خط را به هم بیامیزد.

سایه و روشن سایه و روشن که به ( والور یا ارزش) معروف است و به زبان ایتالیایی «چیار سکورو » یعنیی نسبت میان تاریکی و روشنایی گفته می شود، عبارتست از درجات نور و تاریکی- به بیان دیگر: از سفیدی آغاز کردن، و به سیاهی ختم نمودن و سلسلة لایتناهی درجات نور میان این دو را مورد استفاده قرار دادن است.... روشنایی ممکن است از یک نور طبیعی منشعب شده باشد مثلاً بناها، مجسمه ها، برآمدگی ها در معرض نور و فرو رفتگی ها در معرض تاریکی هستند، سایه و روشن برحسب ساعات روز و هوا در تغییر است..... اما نور مصنوعی. یا نور کنترل شده از مهمترین عوامل جلوة مدل در عکاسی و مجسمه سازی است.... نقاش یا حکاک، ممکن است از نور طبیعی، یا نور مصنوعی استفاده کند، و در عین حال برای تأیید وتأثیر اثر خود در میان درجات نور هم آهنگی ایجاد نماید..... ارزش خطوط، به واسطة احساساتس است که می توانند برانگیزند، اما، نور منتشره در یک اثر، نوری که تدریجاً به سایه می آرامد. ایجاد آرامش می کند، و یا اثر را اسرار آمیز جلوه می دهد.... نور و تاریکی را بسان اضداد در برابر هم و قرار دادن ایجاد بی قراری و اضطراب می کند.... تمرکز شدید نور، در نقطه ای، و وجود تضادهای قوی در اثری، حالتی شاعرانه به آن می بخشد....- در اینجا هم بدانگونه که در تمام عوامل لازم است، اساس کار، بر ارتباط میان سطوح و به هم آمیختگی سایه ها و روشنایی هاست.

رنگ رنگ مهمترین عنصر احساسی در هنرهای مصور می باشد... رنگ در عین حال که خاصیتی است علمی و فیزیکی، برای ایجاد نظم در هنرهای مصور هم به کار می رود...... از نظر علمی ، رنگ عبارتست از امواج نور که به کمک حس بینایی تشخیص داده می شود.- یک شعاع نور، از ارتعاش امواج مختلف طولی و عرضی تشکیل یافته است اگر شعاعی از نور را در منشور متبلوری منعکس سازم، نور ، در منشور، رنگهای مختلف طیف نور بخش را بوجود می آورد.... وقتی نور به سطحی می تابد، اگر این سطح از تمام امواج یا تمام رنگها به طور مساوی برخور دار باشد، چشم ممکن است از تمام امواج یا تمام رنگها را سفید ببیند- ممکن است همة رنگها یا امواج را در هم بیامیزد و فقط سبز را اجازة انعکاس بدهد، در این صورت سطح را به رنگ سبز ببیند- ممکن است همه تمواج را در هم محو کند و فقط آبی و قرمز را باقی گذارد، در این صورت بنفش نتیجة این ترکیب است.... عکس العمل های احساسی افراد در برابر رنگها، یکسان نیست- ممکن است افرادی در برابر رنگهایی  بخصوص  حساس باشند. و این حساسیت موجب عکس العمل هایی شدید در آنان بشود – و ممکن هم هست، افرادی در برابر رنگها، بی هیچ احساسی بمانند، ممکن است بعضی افراد در برابر یک رنگ کور باشند و برخی در برابر تمام الوان ضعف داشته باشند و جهان را فقط به رنگ سفید و سیاه ببینند و احتمالاً، حد و شدت و ضعف آن و بینایی آدمی و قدرت دید او هر دو مباحث علمی رنگ می باشند.

برای یک نقاش اطلاع از رنگ، به عنوان یک عامل مهم هنری، لازم است... اگر این اطلاع، علمی هم نباشد اطلاع ذوقی از طبیعت نور، ترکیب رنگها، و رابطة میان آنها برای هنرمند ضرور است.... سهل تر آنست که رنگهای طیف نور سفید را ( شکل ب) ضمن دایرة مدرجی نشان بدهیم.

از این رنگها، سه رنگ غیر قابل تجزیه اند و معروف به رنگهای اصلی می باشند. این سه رنگ عبارتند از : آبی- قرمز- زرد- اگر رنگهای اصلی ترکیب بشوند، رنگهای ترکیبی و یا فرعی بوجود می آیند: ترکیب آبی و زرد، رنگ سبز ار بوجود می آورد- ترکیب زرد و قرمز، رنگ نارنجی،‌ وترکیب قرمز و آبی رنگ بنفش را نتیجه میدهد- اگر ترکیب رنگها را ادامه بدهیم. عدة بیشماری رنگ بوجود می آید و این رنگها بستگی به اجزاء ترکیبی و مقادیر این اجزاء دارند.

به دایره ای که نمودار رنگهاست نگاه کنید، می بینید که رنگ قرمز مقابل سبز قرار دارد و رنگ نارنجی مقابل آبی است، رنگهای مقابل هم را رنگهای متمم یا مکمل یکدیگر می گویند- اگر رنگهای تکمیلی با هم آمیخته کردند.تندی یکدیگر را خنثی میکنند و ملایمت نتیجة این آمیزش می شود- اگر رنگهای تکمیلی را به مقدار مساوی با هم  مخلوط کنند، نتیجه یک رنگ خاکستری یا آبی کمرنگی خواهد بود: وسعت و کشش چنین رنگی از کشش رنگ خاکستری حاصله از ترکیب سفید و سیاه بسی بیشتر می باشد- اگر رنگهای مکمل کنار یکدیگر یا مقابل هم قرار بگیرند یکدیگر را عمیق تر جلوه می دهند و در نتیجه، تضاد شدید و یا درخشش را القاء می کنند- رنگهای نزدیک به هم بر روی دایره رنگها، رنگهای مجاور نامیده می شوند( مانند رنگهای آبی و آبی متمایل به سبز و خود سبز) تقارب این رنگها ایجاد هم آهنگی می کند... اما باید دانست که فقط ارتباط رنگها مطمح نظر نقاش نیست، هر رنگ سه صفت یا خاصیت ویژه دارد که عبارتند از : خود رنگ ارزش از خود رنگ نامی است که به رنگ داده اند، مانند: آبی- قرمز- فیروزه ای- نارنجی و غیره- ارزش، عبارتست از مقدار نوری که بر طبق قواعد سایه و روشن به رنگی تابانیده اند، این نور از روشنی آغاز می شود و به تیرگی ختم می گردد، مانند سبز روشن، سبز کمرنگ، سبز تیره- شدت، یعنی ،قوت و ضعف رنگ، یعنی به حد اشباع رسیدن رنگ، یا خلاف آن، مانند، زرد تند و زرد بسیار ملایم.

خاصیت مهم دیگر رنگ که مورد توجه نقاش است، سردی یا گرمی رنگهاست- نارنجی و رنگهای نزدیک و مجاور آن، رنگهای گرم نامیده می شوند- آبی، ورنگهای مجاور آن، رنگهای سردند- سبز، در کنار زرد رنگی است گرم و در کنار آبی رنگی است سرد.... به علاوه سردی و گرمی رنگها باعث می شود محرک، و یا خاموش، جلوه کنند.  حروف قرمز رنگ روی یک صفحة اعلان، به نظر برجسته و محرک می آیند- رنگ آبی که سزان حدود سیب هایش را با آن محدود کرده است، چشم را متوجه فضا می کند، و به سیب عمق و حجم می بخشد.... بنابراین رنگ، بشخصه، می تواند عمق را نمایش دهد، و این خاصیت باعث شده است که برای  تزئینات داخلی بنا، رنگها را بر حسب هدفی که دارند بکار ببرند، یعنی، مثلاً برای آنکه وسعت و فضای بیشتری را القاء بکنند،‌دیوارها و سقف ها را برنگهایی در می آورند که ما آنها را رنگهای خاموش می نامیم.

خاصیت دیگر رنگها، تأثیرات روحی آنهاست- رنگ زرد تا حدی نشاط آور است، آبی تأثیری آرامش بخش دارد- قرمز محرک است- بنابراین، رنگی که بر تابلویی مسلط است، احساس مخصوص بخود را در تماشاچی بر می انگیزد.[1]

اما، در رنگ نیز مانند خط وسایه روشن، موضوع مهم، هم آهنگی و ارتباط میان رنگهاست- نقشی که با رنگهای نزدیک به هم رنگ آمیزی شده است، یکنوع احساس آرامش و صفای هم آهنگ را میانگیزد، ممکن است چنین نقشی به نظر ضعیف و بی رنگ بیاید،  در این صورت، یک رنگ مکمل لازم است تا تضادی ایجاد نماید و زندگی و جنبش را برساند.... از طرف دیگر اگر نقشی از رنگهای مکمل ترکیب یافته باشد غالباً برای تعدیلی خشونتی که از ترکیب رنگهای مکمل حاصل می شود لازم است در بعضی از مناطق، رنگهای نزدیک به هم بکار برد، بنابراین،‌ ترکیب رنگها، موجب شدت و ضعف تضعیف احجام و خطوط و نقشها بوجود نیامده اند بلکه خود، خاصیت احساسی دارند.

انتخاب رنگها، بخود، و به شخصیت هنرمندان وموضوعی که در دست تهیه دارند بستگی دارد- برای بیان هر اندیشه ای رنگی مناسب است- برای نمایش یک موضوع آرام، نمی توان رنگهای محرک بکار برد، و از تضاد رنگهای مکمل استفاده کرد،... و همچنین برای موضوعی شاعرانه و محرک، نمی توان از هم آهنگی رنگهای سرد و آرام استفاده کرد.

زمینه یا بافت هر جنسی،‌یا ماده ای، یا متنی دارد که از موادی ساخته شده است... مواد متشکله هر شیئی، باعث شیارهایی در سطح آن می گردد که به حس لامسه ادراک می گردد... این سطح ممکن است سخت یا نرم، خشن یا ظریف، گرم یا سرد، درشت بافت یا ریز بافت باشد- علاوه بر لامسه که این خواص را احساس میکند: چشم نیز در درک این خصوصیات شرکت دارد..... منسوجی ممکن است خشن یا نرم به چشم بیاد و لامسه هم همین خاصیت را در آن تأیید کند- منسوج خشن، دارای تموج و سایه و روشن است، در حالی که منسوج نرم فاقد سایه و نمودار درخشندگی و جلا است، مانند: اطلس.

رنگ بر حسب بافت و جنس سطحی که بدان جلوه می کند تغییر می یابد برای مثال سه قطعه از پارچه های مختلف، منتهی، به رنگ کاملاً واحد را با هم مقایسه کنید: یک قطعه اطلس- یک قطعه مخمل- و یک قطعه پارچه پشمی.... این رنگ واحد در هر کدام از پارچه ها به نحوی جلوه می کند، زیرا بافت و جنس مختلف پارچه ها ایجاب می کنند که هر یک، آن رنگ را به نحوی منعکس سازند.

 با این مقدمات،‌در می یابیم که بینایی نیز با لامسه همکاری می کند- این خاصیت اضافی حس بینایی باعث می شود که ما خط و رنگ و شدت و ضعف آنها را بهتر تشخیص دهیم نقاش، یا حجار، ممکن است خطوط و « متیف» ها را طوری بکار ببرد که نقش هایی اینکه زمینه و جنس سطح را بپوشانند آن راغنی تر به جلوه آورند.... ممکن است این نقشها، گویای جنبش و حرکت باشند... نقشهای بهم پیوستة یک زمینه، ممکن است از طبیعت تقلید شده باشد، و یا ممکن است خیالی و تجریدی باشد( مانند نقش قالی های ایرانی).

به هر جهت، موضوع مهم در تزیین زمینه، ارتباط نقشها به یکدیگر است... معمار، مجسمه ساز، نقاش و خلاصه کلیه هنرمندان، از خاصیت قابل لمس و رؤیت مواد، استفاده می کنند.... سطح خشن و نرم را کنار هم قرار می دهند... در تزیینات داخلی بنا، مواد مختلف را با هم می آمیزند و نما، یا زمینة بنا را با برجستگی و فرورفتگی ها طوری تزیین می نمایند که جنس هر ماده، غنی تر جلوه کند.

سطح- جسم- حجم معمولاً این الفاظ مفاهیم هندسی را به ذهن ما می آورند سطوح، دو بعدی می باشند و غالباً به اشکال: مربع- دایره – بیضی- مثلث- یا اشکال متعدد دیگر ترسیم می گردند... گاهی اشکال هندسی واضح و آشکار نموه شده اند، و گاهی این اشکال، به ذهن بیننده القا می شوند- به کمک خط، ممکن است تم، یا موضوع اصلی را تشکیل بدهند. برای مثال ممکن است نقاش، نقش خود را بر اساس انواع مثلث و منکسرالاضلاع ها را در هم بیامیزد:

جسم یا ماده، یا مواد با وزن و استحکام خود در فضا وجود دارند. و حجم عبارتست از شکل معین بخشیدن به مواد.... احجام ممکن است مجوف ( توخالی) یا پر باشند- احجام ممکن است مکعب، کروی، استوانه ای، مخروطی، یا هرمی باشند-این اشکال تم اصلی هنرهای سه بعدی را تشکیل می دهند ... برای مثال: ممکن است بنیاد ساختمانی بر اساس یک دسته مکعب مستطیل باشد- و یا ظرفی سفالین، ترکیبی باشد از شکل کروی و استوانه ای- ... معمار، به علت بکار بردن احجام، با فضای واقعی سرو کار دارد مانند نقاش با فضای خیالی و تلقینی کاری ندارد- بنابراین: فضا، خود موضوع مهم  هنرهای سه بعدی است.- ممکن است فضا، داخلی و فاصله میان سطوح حجم باشد، ممکن است فضاؤ خارجی باشد. و در این صورت این فضای خارج، باید با محیط و اطراف خود سازگار باشد- ممکن است فضا نتیجة یک قطعه سنگ مکعب مستطیل و یا یک قطعه چوب استوانه ای شکل باشد، این احجام درهیکل مجسمة مجسمه ساز، هر کدام بنحوی تأثیر می کند.

فرم در هنرهای مصور

فرم معماری: معماری عبارتست از توده مواد موجود در فضا، این مواد، به صورت یک یا چندین حجم مجوف در آمده اند و فضای توخالی داخلی آنها جای فعالیت انسانیت- بجز موارد بسیار نادر، معماری هنری نیست که فقط بخاطر خودش، یعنی بی هیچ هدفی بوجود آمده باشد.... برعکس، ساختمان هربنا، نه تنها بخاطر فعالیت های خاص انسانی است بلکه فرم و نقشة هر بنا نیز این فعالیت های خاص را در نظر گرفته و بر طبق آن ابداع شده است.... مثلاً اگر خانه ای برای جمعیت زیادی در نظر است، اگر معبدی، یا ایستگاه راه آهن و یا کارخانه ای در نظر است ساخته شود، فضاهای داخلی وسیع جهت ارضای این هدفها لازم است... اگر در نظر است اداره ای واجد اطاقها و دوایر کوچک احداث شود، و یا نقشة خانة کوچکی محل نظر معمار می باشد، در این صورت فضای داخلی به قسمتهای مجزا و کوچک تقسیم خواهد شد.

در ساختمان بنا، علاوه بر فضا، جنس مواد نیز موضوع مهم و اساسی است، و نقشة بنا، می باید متناسب با مواد متشکله بنا باشد... مواد مهم در معماری عبارتند از: سنگ- آجر- خشت- کاشی- چوب- شیشه- فولاد- سیمان – تخته سه لایی- مواد پلاستیکی و غیره- هر کدام از این مواد دارای دوام، استحکام، کشش، اندازه. رنگ و نمای مخصوص بخود می باشد.

موضوع مهم دیگر در معماری، جای بناست- نقشة یک بنا، در شهری پر جمعیت، با نقشه یک بنا در روستا، یا ییلاق، تفاوت می یابد... ساختمانی در دشت، با ساختمانی در دامنة کوه، با فراز یک تپه متفاوت خواهد بود، و آب و هوای سرد یا گرم ، در اصول معماری و شکل بنا بی شک مؤثر است.

حال که هدف، مواد، و جایگاه بنا را عوامل مهم و مورد نظر معمار دانستیم، باید ببینیم بنا چگونهه برپا می شود؟- شک نیست که ابتدا نقشة ساختمان را با در نظر گرفتن هدف آن، و مواد متشکله و مکان آن طرح می کنند... این نقشه، بدو وسیله اجار می گردد اول وسایل ماشینی و مادی، دوم وسایلی که باعث زیبایی بنا می شوند، یعنی هدفهای زیبا شناسی.

وسایل ماشینی و مادی، عبارت از وسایلی هستند که بنا را برپا می دارند، و مواد را با در نظر گرفتن خواص فیزیکی آنها از قبیل: وزن- فشار- و مقاومت، طوری با هم هم آهنگ بکار می برند که در نتیجه، بنا دارای تعادل و استحکام گردد.

از نظر مادی، چهار نوع ساختمان امکان دارد: طاق افقی- طاق ضربی سیمانی- و فولادی.

در بنای معمولی، آجر ی اسنگ، یا خشت، به صورت جرز ساخته می شوند و به وسیلة طاقی افقی به هم اتصال می یابند و فضای خالی میان جرزها را با آستانه ها و پنجره ها و یا درها بر می کنند اما چون فضای خالی محدود است. و بستگی دارد به نوع و جنس مواد ساختمان و از طرف دیگر مقاومت و استحکام این نوع طاق کم است، این طرز ساختمان معمولاً برای بناهای متوسط و کوچک متناسب است، اما به عکس، طاق هلالی یا ضربی، استحکام و نیروی مقاومت بیشتر دارد و می توان برای بناهایی که (اشل) یا معیار وسیع تری دارند از آنها استفاده کرد، طاق ضربی یا هلالی عبارتست از در آوردن فضایی خالی و هلالی به کمک قطعات سه گوش سنگ، ابتدا اسکلت طاق هلالی با چوب ساخته می شود و هلال سنگی به اتکای هلال چوبی مزبور ساخته و تکمیل می گردد.... فایدة مهم طاق ضربی اینستکه فشار، یا بار سقف و ساختمان، فقط به طور عمودی بر آن تحمیل نمی گردد بلکه این فشار پخش می شود و بنابراین می توان بار سنگین تری بر دوش این طاق هلالی گذاشت... قدرت مقاومت طاق ضربی از طاق افقی بسی بیشتر سات.

در ساختمان سیمانی، ابتدا اسکلت مجوفی ساخته میشود. و دوغ آب سیمانی درون این اسکلت ریخته می شود، وقتی این مایع غلیظ سفت شد، اسکلت را بر می دارند و د

تحقیق در مورد هنر قلمکاری در ایران

اختصاصی از سورنا فایل تحقیق در مورد هنر قلمکاری در ایران دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه:73

فهرست مطالب

 تاریخچه

چگونگی پیدایش قلمکار

انواع چوب مصرفی برای قالب

بنام خالق زیباییها

هنر قلمکاری در ایران

مقدمه

در طول تاریخ پر حادثه‌ی ایران ، هنر پیوسته بزرگترین افتخار ایرانیان بوده و دستاوردهای هنری، هدیه‌ی دایمی ایرانیان به تاریخ جهان.

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شکوهمندش با زندگی است و تکیه‌یی مطمئن که بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد. به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده ... هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع هنرها نیز در ارتباط با یکدیگر بوده اند. هر هنری از هنر دیگر مشتق می‌شده وعجیب اینکه هنرمندان ایرانی هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهی گذرا به بازمانده های هنری ایران زمین بهترین مؤید ایثار نفس و فروتنی هنرمندان ایرانی است و از هر صد اثر باقیمانده، ممکن است تنها یکی امضای به وجود آورنده اش را داشته باشد...[1]

بطور کلی باید گفت آن بخش از هنر ایران که هنری متعهد و ردمی بود، بخاطر پیوند و آمیختگی محکم و استوارش با زندگی مردم توانست به دور از جنبه های تجاری و بیشتر در صراحت و صداقت رشد کند.

قلمکارسازی از جمله هنرهایی است که علیرغم پیشینه‌ی دیر و دورش، تا کنون کمتر موضوع یک تحقیق جامع و جدی بوده واگر درباره‌ی سایر رشته های صنایع دستی ایران کم و بیش مآخذی در دسترس عموم هست، پیرامون این “هنر – صنعت” کمتر با نوشته یا کتابی برخورد می کنیم و آنچه که در کتب مختلف یافت می‌ شود بسیار محدود بوده و به هیچ وجه نمی تواند جوابگوی علاقمندان تحقق پیرامون دست سازهای ایرانی باشد.

قلمکار[2]  نوعی از بافته های رنگارنگ و الوان[3] و یا پارچه‌یی ساده و مازو شده از کرباس کتان و غیره است که بر آن به وسیله‌ی قالب و مهر نقوشی تصویر کرده باشند و آنرا به اشکال پرده، سفره، رومیزی و غیره درآورند[4].

این “هنر – صنعت‌” که وجه تسمیه اش را از شیوه‌ی تولید آغازین خود وام گرفته و هم اینک به گونه‌یی گسترده در اصفهان و به شکلی محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجی دارد از حدود اوایل قرن هفتم هجری قمری و همزمان با هجوم مغول ها، به ایران راه یافته و در گذشته هایی دور اصفهان، شیراز ، بروجرد، همدان، رشت، کاشان ، نخجوان، یزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهای فارسان،‌گزیرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و ... جزو مراکز مهم پارچه های قلمکار به شمار می‌رفته و از نظر اهمیت، پارچه های قلمکار بروجردی در درجه‌ی اول قرار داشته است[5]  هم چنین شواهد و مدارک مکتوبی ازج مله نظریه عیسی بهنام در کتاب صنایع دستی ایران وجود دارد که حاکی از وجود نوعی پارچه‌ی نقاشی شده در قرن پنجم هجری قمری (یازدهم میلادی) است و همین امر باعث شده تا گروهی از سر شتابزدگی سابقه‌ی تولید قلمکار را به روزگار محمود غزنوی برسانند. در حالیکه صحت این مطلب را به دشواری میتوان پذیرفت زیرا استاد معتبرتر گویای آن است که قلمکاری و نقاشی روی پارچه به شکلی که امروزه مرسوم است دقیقاً از دوره‌ی مغول ها در ایران متداول شده وعلت نیز آن است که چون مغول ها خراجگذار دولت چین شمالی بودند، اجباراً به ورود کالاهای چینی از جمله روی خوش نشان دادند و از آنجائیکه پارچه های چینی در مدت کوتاهی توانست در بازارهای ایران فروش فوق العاده‌یی پیدا کرده و مورد توجه مصرف کنندگان ایرانی قرار گیرد، هنرمندان رنگر و نساج از سویی درصدد کسب بازار جدیدی برای فرآورده هایشان برآمدند و از سویی کوشیدند تا توجه خوانین و عمال حکومت را به خود جلب کنند. زیرا بنا به روایت مرتضی راوندی در تاریخ اجتماعی ایران : “طبقه‌ی صنعتگران و پیشه وران در دوران حکومت سامانیان، غزنویان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان طبقه‌ی موثر و فعالی در محیط اجتماعی ایران بودند. تاجاییکه قوم خونخوار مغول که به هیچ چیز پای بند نبودند نسبت به طبقه‌ی هنرمند نظر عنایت داشتند و از کشتن و از بین بردن آنها حتی الامکان خودداری می کردند...” و از عبید زاکانی نقل شده که : “در تواریخ مغول وارد است که هلاکوخان را چون بغداد مسخر شد جمعی را که از شمشیر بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومی باز پرسید : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزیر است و ایشان را رخصت داد تا بر سر کار خود رفتند. تجار را مایه فرمود دادن تا از بهر بازرگانی کنند و ... “ به همین جهت صنعتگران در صدد ابداع شیوه‌ی جدیدی برای منقوش کردن پارچه و نمایاندن هنر خود برآمدند که از آنجمله نقاشی روی پارچه های ابریشم یا به اصطلاح پارچه های قلمکار قابل اشاره است.

متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن اکثر تولیدات قلمکارسازان ایرانی، در حال حاضر هیچگونه نشانه‌یی از قلمکارهای مربوطه به دوران یاد شده در دست نیست و منهای آن تعداد از پارچه یی که نزد خانواده های ایرانی حفظ شده یا در موزه های کشور محفوظ است قدیمی ترین قلمکار ابریشمی در مجموعه‌ی بارون ژرم پیشون [7] نگهداری می شود و متعلق به قرن هجدهم میلادی (دوازدهم هجری قمری) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ی متروپولیتن نیز نمونه هایی از قرن نوزدهم میلادی موجود است که حاصل کار هنرمندان اصفهان، یزد و همدان می‌باشد و گویای اینکه تا حدود دویست سال پیش تولید قلمکار در یزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنین مآخذی در دست است که نشان می‌دهد : قلمکار یزد با پارچه‌ی کرباس درست می‌شده و از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمکارهای اصفهانی نمی‌رسیده و دارای عرض کمی بوده وغالباً دو پارچه‌ی کم عرض را در کنار هم می‌دوخته اند تا یک قطعه‌ قلمکار به دست آید[9].

تاریخچه

نحوه‌ی ابتدایی تولید قلمکار بدین شکل بوده که ابتدا با قلم روی پارچه های پنبه‌یی (و احتمالاً ابریشمی) طرح های مورد نظر را نقاشی نموده و سپس با مواد شیمیایی ویژه‌یی نسبت به تثبیت رنگها اقدام میکرده اند. لیکن به دلیل فقدان هماهنگی لازم بین نقوش ونیز از آنجا که این کار مستلزم صرف وقت فراوانی بود تکامل تدریجی قلمکارسازی باعث شد تا برای دسترسی به تولید بیشتر و نیز ایجاد هماهنگی و یکنواختی نقوش، استفاده از مهره های چوبی جایگزین استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امکان استفاده‌ی عموم مردم از پارچه های قلمکار تهیه قلمکارهایی بر روی کتان، چلوار، کرباس و سایر انواع پارچه نیز رواج یابد و تحقیقاً میتوان فاصله‌ی اوایل قرن دهم هجری قمری (حدود 1502 میلادی) تا اواسط قرن دوازدهم هجری قمری (حدود 1722 میلادی) را اوج قلمکارسازی و روزگار اعتلای هنر و صنعت قلمکارسازی کشور به حساب آورد. چه آنکه در فاصله‌ی سالهای یاد شده تقریباً اکثر مردم کشور مصرف کننده‌ی پارچه های قلمکار بودند وضمن استفاده از این پارچه جهت تهیه‌ی انواع پوشاک، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رویه لحاف، بقچه، سوزنی حمام، قطیفه، رویه‌ی پشتی، دستمال و کتیبه هایی برای تزئین مجالس سوگواری نیز از آن استفاده میکردند و افزون بر این قلمکارهای ایرانی در خارج از کشور نیز خریداران فراوانی داشت.

نقوش این پارچه ها (جز در مواردی که سفارش دهنده تقاضای نقش خاصی را داشت) بیشتر عبارت بود از نقوش اسلیمی، مناظر شکار و چوگان بازی، مجالس رزمی با الهام از وقایع کربلا و داستانهای حماسی ایران، شمایل هایی از ائمه اطهار و پیشوایان و نیز مناظری که بیشتر متأثر از اشعار خیام، حافظ، فردوسی، نظامی و ... بود و نقش معروف به ترمه‌یی یا بته جقه‌یی در اغلب اینگونه پارچه ها چه در حاشیه و چه در متن به تعداد زیادی یافت می‌شد و در حواشی بسیاری از پارچه ها و به ویژه کتیبه هایی که خاص مجالس سوگواری تهیه می گردید آیات قرآن و اشعاری به زبان عربی و فارسی با خط کوفی یا نستعلیق به چشم می‌خورد. یکی از این حاشیه ها که به حاشیه‌ی محتشم شهرت دارد شامل دوازده بیت از اشعار محتشم کاشانی در ذکر وقایع عاشورا و رثای امام سوم شیعیان حضرت حسین بن علی علیه السلام است.

عبدالحسین احسانی در کتابی که با عنوان مجموعه‌ی قلمکار ایران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجری قمری - 79 طرح مربوط به سالهای 907 تا 1148 قمری – 28 طرح مربوط به سالهای 1148 تا 1214 هجری قمری – 55 طرح مربوط به سال های 1214 تا 1345 هجری قمری و تعداد بسیار محدودی از طرح های مربوط به شصت ساله‌ی اخیر را آورده است در حالیکه علی چیت ساز، یکی از قلمکارسازان ایرانی،‌در تحقیقی که با عنوان صنعت قلمکار ایران از سوی سازمان صنایع دستی ایران انتشار یافته ضمن اشاره به 334 قالبی که در حاضر قلمکارسازان ایرانی از آنها استفاده می کنند به نقوش فراوانی که توسط حاج محمد رضا و حاج تقی اخوان چیت ساز و استاد رحیم بیدادی از روی ضریح ها، کاشی کاری ها و قرائن قلمکار تهیه شده نیز اشاره کرده است که ارزیابی دقیق این قالب ها و نقوش به خوبی میتواند سیر تحولی و اوج و حضیض های صنعت قلمکارسازی در ایران را به نمایش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسی به واقعیات باشد چرا که متأسفانه در زمینه‌ی قلمکارسازی تا پیش از سال 907 هجری قمری جز آنچه به طور پراکنده در گوشه و کنار کتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه دیگری در دست نیست.

تولد دوباره قلمکارسازی : “هنر – صنعت ” قلمکارسازی که گفته شد در طول سالهای 907 تا 1148 هجری قمری به شکوه و بالندگی کافی رسید در فاصله‌ی سالهای 1148 تا 1214 تدریجاً به سوی سیری قهقرایی کشیده شد و سرانجام در فاصله‌ی سالهای 1214 تا 1345 هجری قمری کاملاً سقوط کرد و از میان انبوه قلمکارسازان جز معدودی انگشت شمار باقی نماندند. زیرا به علت ضعف و سستی شاهان قاجار از یک سو و طمع بیش از حد کشورهایی نظیر انگلیس، روسیه ، هلند و هند از سویی دیگر که هر یک به شکلی سعی در غارت ثروتهای کشوری چون ایران داشتند، به تحریک گروهی از کارگزاران خارجی که در سازمانهای اقتصادی کشور به کار اشتغال داشتند و طبیعتاً نمی توانستند نیکخواه و دوستدار ایرانیان باشند، سیستم دریافت مالیات از زمین های مزروعی وضع و به مرحله‌ی اجرا گذاشته شد و دریافت مالیات از زمین های کشاورزی به صورت یکی از منابع مهم درامد دولت درآمد و به گونه‌یی که علی اصغر شمیم نوشته است : دولت طبق فهرست های معین از هر جریب، یعنی هر ده هزار مترمربع زمین کشاورزی مبلغی به نقد ومقداری جنس مالیات می گرفت و چون مودی مالیات، مالک و ارباب بود در برابر سهمی که به دولت می‌پرداخت هر چه دلش می خواست از برزگر و دهقان می ستاند[10] به طور مثال “سرپرسی سایکس” درباره‌ی یکی از روستاهای خراسان نوشته است که : مالیات این قریه 86 لیره (حدود پانصد تومان آنروز) است ولی مبلغی که از کشاورزان کسر میگردد از 140 لیره (حدود هشتصد تومان آنروز) کمتر نیست[11] و این همه در شرایطی اتفاق می افتاد که به نوشته‌ی علی اصغر شمیم محصولات کشاورزی تقریباً تمام نیازمندیهای زندگی ساده و محقر اکثریت جامعه‌ی ایران را تأمین می کرد و جز در مواردی معدود نیازی به کالاهای بیگانه در پیش نبود و علیرغم اینکه صنایع کشور عموماً دستی بود و ابزارآلات ساده و مختصری در صنعت به کار می رفت و نیروی اساسی مولد عبارت بود از نیروی فکری و قوه‌ی محرک عبارت بود از نیروی جسمی کارگران، معهذا صنایع کوچک رشد و رونقی نسبی داشت و مثلا در زمینه‌ی بافندگی (که فعلا مورد بحث است) انواع قالی و قالیچه ، انواع پارچه های کرباس ، متقال، شال، برک، زری، تریمه ، مخممل، عبنا و ... بافته می شد و مواد اولیه‌ی بافندگی از قبیل پنبه و پشم و ابریشم در داخل کشور تهیه و تمام محصولات این صنایع نیز در ایران به مصرف می رسید و نمد مالی و قلمکارسازی و گیوه کشی و بافت تافته و امثال آن نیز جزو این رشته از صنایع دستی بود[12] ولی بعد از وضع مالیات بر اراضی مزروعی تدریجاً زمینهای کشاورزی فراوانی نکاشته ماند و قهرا کشور از یک سو نیازمند واردات مواد غذایی شد و از سویی دیگر صنعتگرانی که ادامه‌ی حرفه شان ارتباط با پنبه‌ی تولید داخلی داشت بیکار ماندند و در نتیجه دروازه‌ی بازارهای کشور به روی فرآورده های مختلف خارجی گشوده شد و اگر تا قبل از آن مردم احتیاجاتشان را از داخل کشور تأمین می کردند و جز در مورد نفت و بعضی از انواع ادویه محتاج کشورهای خارجی نبودند تدریجاً به استفاده از فاستونی انگلیسی، کفش ساخته شده از چرم خارجی، سماورگران قیمت روسی، ظروف چینی آلمانی و روسی، انواع قماش لهستانی و اتریشی و بلورآلات ساخت مغرب زمین تشویق شدند و با گسترش این روحیه‌ی مصرف و همپای تضعیف کشاورزی و دامداری که ناچارا تضعیف صنایع دستی را نیز به دنبال داشت، اجناس مختلف خارجی بازارهای سراسر کشور را انباشت و منسوجات پنبه‌یی ، پارچه های پشمی، بافته های پشم و پنبه‌ی مخلوط، بافته های ابریشم خالص، بافته های ابریشم و پنبه‌ی مخلوط به صورت عمده ترنی واردات ایران درآمد و ... طبیعی است که در چنین شرایطی جایی برای بافنده و قلمکارساز ایرانی باقی نماند و صنعتگران تدریجاً از گردونه‌ی تولید خارج شدند و هر یک از گوشه‌یی فرا رفتند.

طی سالهای یاد شده در تجارت خارجی ایران، روس، انگلیس و هندوستان به تفاوت مقام اول تا سوم را در انحصار داشتند و مدتها روسیه مقام اول را در تجارت خارجی ایران برای خود حفظ کرده بود به طوری که قریب 45 درصد از معاملات خارجی ایران با روسیه انجام می‌گرفت و انگلیس و هند نیز 25 تا 30 درصد داد و ستد خارجی را در اختیار داشتند.

اسم مملکت

بهای واردات در سال 1328 هجری قمری به قران

بهای واردات سال 1328 هجری قمری به قران

افزونی به قران

کست به قران

نسبت افزونی

روسیه

113755584

219559206

105803622

-

قریب 2 برابر

انگلستان، هند

125253581

189665159

64411578

-

 برابر

عثمانی

10515172

15268388

4753216

-

 برابر

آلمانی

2382755

139774450

11594690

-

 برابر

فرانسه و مستملکات

23887076

13673802

-

10213274

-

اتریش

12080466

10847818

-

1232648

-

بلژیک

867430

8136773

8069343

-

قریب 8 برابر

هلند ومستملکات

2167611

1544013

-

623598

-

جدول بالا نموداری است از فعالیت و کوشش دو دولت روسیه و انگلیس در راه تسلط بر بازار ایران و بالا بردن حجم و بهای واردات خود به این کشور، بلژیک نیز به علت همبستگی با سیاست خارجی بریتانیا و بدان علت که اتباع آن دولت به عنوان مستشاران مستخدم امور مالی در رأس تشکیلات گمرک ایران قرار داشتند توانست واردات خود را به ایران افزایش دهد و از طرف دیگر چون ظرفیت بازار ایران برای قبول کالای خارجی تقریباً ثابت بود و افزایش حجم واردات ممالک روسیه و انگلیس به ایران موجب ایجاد رقابت بین دو کشور و نیز سایر صادرکنندگان کالا به ایران از نظر بهای تولیدات شده بود طبیعتاً آن عده از صنعتگرانی هم که هنوز به کار اشتغال داشتند به علت محدودیت تولید و بالا بودن قیمت تولیداتشان به نسبت فرآورده های خارجی که از مرغوبیت بیشتری نیز برخوردار بود توان مقابله با فرآورده های خارجی را نیاوردند و الزاماً برای اینکه بتوانند تولیدکننده‌ی فرآورده هایی با قیمت های قابل رقابت باشند به تقلب روی آوردند و کوشیدند تا با بهره‌گیری از مواد اولیه تا مرغوب تر ، محصولاتی با قیمت ارزان تولید کنند که همین مسأله نیز به سهم خود در روی گرداندن مردم از محصولات داخلی و به انزوا کشیده شدن صنعتگران نقش عمده‌یی داشت.

چگونگی پیدایش قلمکار

دکتر فیلیپس آکرمان (Drs.Phyllis Ackerman) نویسنده‌ی کتاب بررسی هنر ایران که از سال 1935 میلادی و پس از سفر به اصفهان و گفتگو با گروهی از قلمکاران سازان ایرانی به تحقیق پیرامون این “هنر – صنعت” پرداخت در مقاله‌یی که با همکاری سومی گلاک (SumiGluck) به رشته‌ی تحریر درآورده چگونگی پیدایش قلمکار در جهان و سیر تکوینی آن را مورد نگرش قرار داده و متذکر شده است که :‌قدیمی ترین مدرک مربوط به قلمکارسازی را در نقش های دیواری مقابر مصری 2100 سال پیش از میلاد میتوان یافت. از مقابر “هفت برادر” سکاها نیز که متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد است پارچه های قلمکار به دست آمده و از جمله‌ی نقوش آنها، تصویر پر شده که در شیوه‌ی سفال سازی امروزی یزد رواج دارد و نیز نقش تاک در حاشیه ها که یادآور سنت مختلط ایرانی و یونانی است درخور توجه می باشد در حالیکه محققان هم داستانند که قلمکارسازی در سده‌ی چهارم پیش از میلاد به وسیله‌ی هندیان اختراع شده است.

هرودوت تاریخ نویس یونانی، درسده‌ی پنجم پیش از میلاد ضمن توصیف اقوام منطقه‌ی قفقاز، از جامه های نقشدار آنان یاد می کند.

کهن ترین نمونه‌ی موجود پارچه‌ی قلمکار که از یک گور مصری متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد بدست آمده نیم تنه‌ی کودکی است با نقش ستاره مانند آبی رنگ، یک قالب قلمکارسازی به طول پنج سانتی متر صفحه‌ی چاپی به قطر چهارسانتیمتر و متعلق به همین دوره نیز پیدا شده است. این قالب بسیار شبیه به مهرهایی است که برای تزئین و نیز نشان کردن آثار سفالی دوره‌ی اشکانی و ساسانی به کار می‌رفته ، در واقع در روزگار ساسانیان ، قلمکارسازی به صورت یکی از شیوه های اصلی تزئین پارچه های پشمی، کتانی و ابریشمی درآمده بود.

کهن ترین قالبهای شناخته شده‌ی قلمکارسازی، سه قالب تراشیده از سنگ است ولی همان اندازه و شکل قالب های چوبی امروزی را دارد. این قالبها همراه آثار سفالی سده های دهم و یازدهم در حفاری های نیشابور پیدا شد و تکه های پشمی در لابلای خطوط نقش قالب به چشم می خورد ولی قالبهای چوبی که به وسیله‌ی مغولان در اواخر سده‌ی سیزدهم میلادی به ایران آورده شد در میان ایرانیان هیچ علاقه یی برنیانگیخت… !!

سده های هفدهم تا نوزدهم میلادی ، روزگار رونق صنعت قلمکارسازی با دست و قالب بود. در این مرحله، تاریخ هندوستان و ایران چنان به هم پیوسته است که تشخیص خاستگاه فرآورده های هنری را بسیار دشوار می سازد و عامه معمولاً از میان قلمکارهای ایرانی و هندی جنس پنبه‌یی ظریف تر را به هندوستان نسبت میدهند. چون هندوستان با منابع سرشار پنبه اش به زودی بازارهای جهانی را قبضه کرد و “شاردن” نوشته است که : ایرانیان چلوار بد نمی سازند، ولی محصولشان هیچ ظرافتی ندارد. زیرا ارزانترش را از هندی ها می توانند بخرند. همچنین ایرانیان نقش کردن پارچه‌ی کتانی را بلدند ولی نه به خوبی هندی ها، زیرا پارچه‌ی کتانی هندی آنقدر ارزان است که ایرانیان از کمال بخشیدن به فن خود در این زمینه هیچ طرفی نمی بندند.

ولی “لاک وود کیپلینگ” (Lackwoodkipling) در سال 1283 هجری قمری (1886 میلادی) اظهار نظر کرده است که در جاهای مختلف هند، پارچه های قلمکاری میسازند که در ظرافت و ریزه کاری با فرآورده های ایرانی رقابت می کند و حال آنکه در مدرس دوردست (ظاهرا نام محلی است) مهاجر زادگان ایرانی هنوز چیت هایی می سازند که در بافت ، پرداخت و نقش درست همانند چیت های تهران است. در پنجاب نقش درشت و اغلب خشن است.

قالب و قالب تراشی و ذکر نامی از چند استاد شاخص قالب تراش

قلمکارسازی مراحلی دارد، اما در ‎آغاز باید مهرها یا قالبهایی را که نگاره ها بر روی آن کنده شده است در اختیار داشت و لذا کار از تهیه قالب آغاز می شود. قالب تراشی یکی از هنرهای بدیع و جالب ایرانی است که رونق و رواج آن از دوره صفویه بوده است،‌ چرا که در آن دوره، محصولات قلمکار متقاضیان بیشتری یافت و میتوان گفت که از طریق این حرفة هنری، همکاری مستمری بین قلمکارسازان و منبت کاران ایجاد شده است. نمونه های جالب و ارزشمندی از قالبهای قدیمی به جای مانده که هم اکنون تعدادی از آنها در موزه ها از جمله موزه های تبریز، مردم شناسی کاخ گلستان و گنجینة هنرهای اسلامی تهران و نمایشگاه دائمی آثار موزه ای صنایع دستی در تهران یافت می‌شود. ضمناً مجموعه داران و خانواده هایی در شهر اصفهان برخی از قالبهای ظریف و بی همانند قدیمی را در اختیار دارند.

قالب تراشی، به علت ظرافتهای ویژة آن، کاری است بسیار پرزحمت و همین طور مهم. قالب قلمکار اصولاً پس از مدتی استفاده به علت آلوده شدن مداوم به رنگ، الیاف و کرم پارچه ، گرد و غبار و تحمل ضربات زیاد، حساسیت خود را از دست میدهد و لبه های نقوش، تدریجاً ساییده می شود. در این حالت قالب قابل استفاده نیست و به جای آن نقش یا قالب جدیدی تولید یا قالب پیشین مرمت می‌شود.

در حال حاضر، به علت پرزحمت و وقت گیر بودن تراش قالب، معمولاً سعی در ترمیم و اصلاح قالبهای قدیمی می‌شود، چرا که اگر قالبی از بین برود، استادکار قالب تراش موظف خواهد بود یک مجموعة پنج تایی یا احتمالاً یک قالب تنها را تولید کند؛ در صورتی که اصلاح هر قالب، از نظر صرف وقت ، قابل مقایسه با زمان صرف وقت، قابل مقایسه با زمان صرف شده برای تراش و تولید قالب جدید نیست.

انواع چوب مصرفی برای قالب

در پی بررسیهای کارشناسی و از دورة صفویه به این سو، برای تهیه قالب، از چوب درخت گلابی[13] و درخت زالزالک به علت شکل پذیری و دوام نسبتاً زیاد آنها استفاده می‌شود؛ چوب زالزالک معمولاً برای قالبهای ریزنقش و چوب گلابی برای قالبهای درشت نقش استفاده می شود و علت استفاده از این دو نوع چوب،‌به طور عمده، ترک برداشتن کم، سخت و محکم بودن، قابلیت انعطاف و ضربه پذیری آنهاست.

مراحل ساخت قالب

ساخت قالب، شامل پانزده مرحله است :

مرحله اول، جور کردن چوب قالب: برای چوب مصرفی، از درخت گلابی یا زالزالک استفاده می کنند و با برش عرضی که به چوب می دهند، آن را به قطعات کوچکتر تقسیم می‌کنند. برای مدتی که برحسب درجة رطوبت چوب و هوا، متغیر است و برآورد می شود – چوبها را در لای خاک اره و یا در سایه نگهداری می کنند تا به تدریج کاملاً خشک شود. برای ساخت قالب از قطعات کوچک چوب استفاده می کنند و در واقع هر قالب از چندین تکه چوب، تشکیل می شود و علت استفاده از قطعات متعدد این است که وقتی به این صورت چوب را شکل می دهند و اقدام به کنده کاری روی آن می کنند، امکان ترکیدگی و شکستن چوب کم می شود؛ ولی ممکن است از محلی که چوبها را به هم چسبانده اند، دو تکه شود که با چسباندن مجدد قطعات مذکور، مشکل برطرف میشود و اشکالی در استفاده از قالب ایجاد نمی کند. معمولاً اگر قالب بزرگ باشد و چوبها کوچک، آنها را به طوری که آبخورهای چوب[14]، عکس هم باشند، کنار هم قرار میدهند. علت این کار، مقاومت قالب در مقابل ضرباتی پیاپی است که قلمکارسازان در موقع نقش زنی بدان می‌زنند، به علاوه اینکه مانع ترک خوردن در حین نقش زنی هم می شود (اخوان چیت ساز 1350 : 20 ، 90).

مرحله دوم ، پیلیس کردن چوب: پس از چسباندن قطعات مختلف و خشک کردن آنها، سطح چوب را با رندة معمولی نجاری صاف می کنند[15]. بعد، سطح صاف شده را با دندانه‌های اره، مضرس می کنند؛ ایجاد دندانه روی چوب قالب را «پیلیس» می گویند؛ این مرحله را واداشتن (برای جذب پیه ) هم می نامند.

مرحله سوم  پیه دادن چوب :در ظرفی مقداری پیه را حرارت می دهند تا کاملاً ذوب شود؛ سپس با چوبی که در انتهای آن، تکه پارچه ای بسته اند، پیه مذاب را بر سطح مضرس قالب می مالند و آنقدر این عمل را تکرار می کنند تا چوب،‌دیگر پیه را جذب نکند و به حالت اشباع درآید (این عمل را برای اندازه 2 سانتیمتر نفوذ پیه در چوب کافی دانسته اند). در صورتی که چوب کاملاً خشک نشده باشد، بدیهی است، به علت پر بودن آبخورهای چوب، قادر به پذیرش روغن نخواهد بود؛ ایجاد دندانه های روی قالب، که در مرحلة قبل صورت گرفته بود، باعث جذب بیشتر پیه می شود؛ سپس قالب را طوری قرار میدهند که سطح پیه مالیده شده بر آن بر سطح سردی، مماس باشد؛ علت آن این است که پیه در همان نقطه منجد میشود و در داخل چوب باقی می ماند، ولی در صورت گرم بودن، پیه به حالت مذاب از چوب خارج میشود؛ ضمناً در صورتی که قالب را وارونه نگذارند، پیه از طرف دیگر چوب،‌خارج میشود.

پیه دادن به چوب، به طور عمده به دلایل زیر انجام می گیرد :

الف – دوام چوب را زیادتر می کند؛

ب – چوبها را برای کار تراوش نرم تر می کند؛

ج – مانع نفوذ رطوبت و در نتیجه، ایجاد تغییرات و ترک خوردگی در آن میشود.

مرحله چهارم لیسه یا پولیش کردن چوب قالب : پس از مدتی، حدود یک ساعت که چوب مذکور، در سطح سردی نگهداری شد، آن را با لیسه می سایند و سطح آن را کاملاً صاف و یکنواخت می کنند؛ به طوری که سطح قالب تراز باشد و هنگام چاپ، سطح قالب با پارچه تماس پیدا کند و احیاناً قسمتی از آن روی پارچه و قسمت دیگر برخاسته از سطح پارچه نباشد.

مرحله پنجم طرح ریزی : در این مرحله، مقداری گرد پوست انار یا مازو را در داخل ظرفی که محتوی آب است، حل می کنند و برسطح چوب (قسمتی که پیه داده شده ) می مالند و بعد از اینکه خشک شد با برس مخصوصی سطح قالب را پاک می کنند؛ در این حالت، قالب به رنگ زرد در می آید؛ سپس در ظرفی جداگانه، مقداری لعاب کتیرا تهیه می کنند، بر سطح قالب می مالند؛ آنگاه نقش مورد نظر را که با رنگ مشکی قلمکار یا جوهر پلی کپی ترسیم شده است، از طرف نقش، روی قالب می چسبانند؛ پس از طی زمانی حدود 5 دقیقه، کاغذ را می کنند؛ در این موقع، نقش کاملاً روی چوب، منعکس است، در غیراینصورت ، طرح مذکور، روی چوب، منعکس نمی شود و در صورت رنگی بودن نیز رنگها پخش می شود.

مرحله ششم قلم گیری : نقش منعکس شده روی چوب کم رنگ است و حتی پیش از اتمام تراش قالب، براثر تماس با دست و ابزار قالب تراشی، ممکن است محو شود؛ لذا با قلم مخصوص روی خطوط نقش را با جوهر پر رنگ می کنند؛ در این مرحله، اشتباهات احتمالی طرح را مجدداً روی چوب اصلاح می کنند؛ در این حالت قالب آماده تراش است.

مرحله هفتم. سوراخ کاری (نقطه زنی ) : در این مرحله که ابتدای تراش قالب است، نقاطی را که به منظور تسهیل مراحل بعدی احتیاج به سوراخ کردن دارد با نوعی متة دستی سوراخ می‌کنند؛ این عمل را نقطه زنی می نامند.

مرحله هشتم . اشکنه کردن : دور نقوش رسم شده روی چوب را با وسیلة مخصوصی به نام «اشکنه» (ابزاری شبیه اسکنه)‌ می برند و لایه های اضافی چوب را از سطح قالب در حدود نقش بر می دارند؛ در این حالت طرحها کمی برجسته می شود.

مرحله نهم. ته شکن کردن : در این مرحله، به وسیله ابزاری به نام «ته شکن» حد فاصل بین اطراف نقش که به وسیله اشکنه بریده شده و کناره قالب را توسط این وسیله می برند و از سطح قالب جدا می کنند.

مرحله دهم. شترگلو کردن : در این مرحله، به وسیله ابزار مخصوصی به همین نام که انواع مختلف و مواد استفادة گوناگونی دارد، کف قالب را که در مرحله قبل ناصاف شده بود، صاف و یکنواخت می کنند.

مرحله یازدهم. نقش بر کردن : با وسیله ای بنام «نقش بر» قسمتهای ظریف و اطراف نقوش ایجاد شده را که در مراحل قبل ، به علت تراکم چوب، امکان ایجاد نقوش ظریف تر نبود، می تراشند و کلیه کارهای ظریف آن را انجام می دهند تا مثلاً شاخه ها، گلها و برگها و به طور خلاصه کلیه نقوش کوچک و ریزه کاریهای قالب را یکنواخت کنند و در واقع تمام نگاره ها و نقوش به وسیله نقش بر تکمیل و اصلاح شود.

مرحله دوازدهم . تمیز کردن قالب (برش زدن) :‌در این مرحله، با نگه داشتن قالب روی شعلة آتش، خرده های چوب موجود در نقاط تراشیده شده را می سوزانند. این عمل نباید طوری انجام گیرد که نقوش ظریف، مثل شاخ و برگها را بسوزاند؛ بعد از این کار، با برسهای مخصوصی[16]، محکم روی قالب می کشند تا کاملاً تمیز شود.

مرحله سیزدهم. دسته کردن: به منظور تسهیل در استفاده از قالب و امکان انتقال آن از نقطه ای به نقطه دیگر و برای ایجاد و انتقال و تجدید نقش بر روی پارچه، اقدام به تعبیه دسته برای آن می کنند و این عمل به وسیله اره نجرای صورت می گیرد و احتیاج به تخصص در قالب تراشی ندارد.

مرحله چهاردهم. پیه دادن کامل : در این مرحله، قالب را در ظرفی که محتوی پیه مذاب است و در زیر آن منبع حرارتی وجود دارد ، می گذارند و اطراف آن را کاملاً آغشته به پیه می کنند؛ به طوری که پیه کاملاً جذب چوب شود و در آینده در مقابل رطوبت غیرقابل نفوذ باشد. مراحل فوق، طرز تراش هر قالب (اصلی و فرعی) است.

مرحله پانزدهم. پاک کردن قالب : در آخرین مرحله قالب را کاملاً تمیز و بازبینی می کنند؛ بعد از بازدید نهایی، قالب آماده نقش زنی است. به غیر از وسایلی که ذکر شد آلات و ادوات دیگری هم مانند سوهان چوب ساب، پرگار، رنده ، سمباده و گونیا استفاده می شود. همچنین برای تمیز کردن قالب تراشها دو نوع سنگ سمباده به نام سمبادة زبر و نرم به کار میرود.

نکته قابل ذکر در مورد قالبهای سوم، چهارم و پنجم این است که بعد از ساخت قالبهای مشکی و قرمز به این علت که پارچه باید مدتی در آب سرد و آب جوش قرار گیرد و امکان آب رفتگی آن زیاد است، برای تراش قالبهای دوم به بعد و جایگزینی صحیح آنها در نقوش ایجاد شده، به وسیلة دو رنگ مشکی و قرمز، نقش ترسیم شدة روی کاغذ را از پشت روی شعلة آتش نگه می دارند تا در اثر سوختگی مختصر، کاغذ مقداری جمع شود[17]؛ براساس تجربیات قلمکارسازان و قالب تراشان، مقدارجمع شدگی کاغذ درست معادل آب رفتگی پارچه های مصرفی است؛ از این نظر ، قالبهای فرعی را بر مبنای آب رفتگی پارچه تهیه و تولید می کنند[18].

در حین تراش قالب، استاد کار از قطعه چرمی به نام «شستی» برای پوشش انگشت شست دست چپ استفاده می کند، تا هنگام تراش، انگشت او آسیبی نبیند. همچنین یک قطعه چوب زیر زانوی خود می گذارد تا کاملاً مسلط باشد؛ معمولاً در گذشته مراحل قالب تراشی به صورت نشسته انجام می گرفته و این چوب،‌در این حالت ، استفاده می شده است.

چگونگی تولید قملکار

تهیه پارچه

در دوره صفویه، برای تولد نقاشی قلمکار و پارچه چاپ قلمکار از پارچه های پنبه ای و گاه ابریشمی استفاده می کردند. در واقع کرباس، کتان،‌ متقال و حریر از پارچه هایی بوند که قلمکار و قلمکارسازی بر روی آنها انجام می شد، ولی در حال حاضر به طور عمده از پارچه پنبه ای 20 دولای صددرصد خالص استفاده می کنند. این نوع پارچه ها از نظر کیفیت و وزن متفاوت اند؛ یعنی برخی نازک تر و بعضی تا حدود ضخیم ترند. پارچه های قلمکار لباسی از جنس ویسکوز (ابریشم مصنوعی) است که به اصطلاح «کدری» نامیده می شود. روی پارچه های دیگر مثل چلوار، تترون، پوپلین و حتی ابریشم طبیعی نیز چاپ قلمکار و نیز نقاشی قلمکار انجام می شود. نخ پنبه ای 2/20 پس از تهیه در کارخانه های نخ ریسی، در کارگاه های بافندگی تبدیل به پارچه های در عرض های مختلف می شود. این عرض ها عبارت اند از:32،42،52،65،75،90،98،105،110،120،130،140،150،160،170،180،190، 200،220 و320 سانتی متر، که به صورت طاقه راهی کارگاه های قلمکارسازی می شود تا مراحل بعدی روی آن انجام گیرد.

ریش تابی یا سردوزی

طاقه پارچه طبق سفارش به اندازه های مختلف بریده می شود و روی بعضی از قطعات «ریش تابی» و روی برخی دیگر «سر دوزی» می شود. این مرحله توسط دختران و زنان خانه دار انجام می شود و در واقع، کاری جنبی در کار خانه داری است که طی دهه های اخیر در اصفهان مرسوم و متداول شده است. برای انجام این مرحله از کار، مثلاً اگر موضوع چاپ قلمکار یک رومیزی چهارگوش باشد، ابتدا پارچه بریده شده در اندازه مورد نظر را از چهار طرف به اندازه 7 سانتی متر نخ کشی می کنند؛ سپس از طرفی که پود آن کشیده شده است، تار و از طرفی که تار کشیده شده است، پود گره می خورد. این کار زیبایی خاصی به پارچه می بخشد. قابل ذکر است که انواع روتختی و پرده، سردوزی و رومیزی های گرد هم سردوزی و هم ریشه تابی می شود.

آبخور کردن و دندانه دادن (مازو کردن) پارچه

پارچه های ریشه تابی یا سردوزی در رودخانه «آبخور[19]» و سپس کار «دندانه کردن» (مازو کردن) پارچه انجام می شود. برای آماده کردن دندانه، ابتدا گرد پوست انار را با هلیله، به نسبت شش به یک (شش قسمت گرد پوست انار و یک قسمت هلیله) مخلوط می کنند و با افزودن مقدار کمی آب، آن را به صورت خمیری سفت درمی آورند و برای استفاده، به شکل گلوله هایی در می آورند، سپس این گلوله ها را به میزان لازم در تغاری (مقدار استفاده از این گلوله ها، یک عمل تجربی است) در آب حل می کنند و پارچه ها را در این مایع فرو می برند تا کلیه نقاط پارچه به مایع مذکور آغشته شود و به رنگ زرد مایل به کرم درآید. گاهی هم صرفاً از پوست انار استفاده می کنند و پارچه ها را پس از آبخورکردن با پوست انار که از روز قبل در ظرفی خیسانده شده و به صورت محلول درآمده با آب معمولی مازو می کنند تا پارچه به رنگ زرد پوست اناری درآید. مازو کردن پارچه- که ویژه قلمکارهای سنتی و معمول است- برای خوشرنگ شدن زمینه و تثبیت رنگ بهتر در مراحل بعدی است. به هر حال پارچه مازو شده برای خشک شدن روی ریگ های حاشیه زاینده رود پهن می شود و پس از خشک شدن راهی کارگاه های چاپ قلمکار می شود.

تفکیک رنگ

از آنجا که چاپ قلمکار به ندرت با یک رنگ انجام می شود، پس ضرورتاً باید در مرحله طراحی، عمل تفکیک رنگ نیز انجام پذیرد و هر یک از قسمت های طرح به نسبت رنگی که باید داشته باشد، به طور جداگانه ترسیم شود.

1. پارچه های پنبه ای، در آب رودخانه، به حالت سکون، برای آبخور شدن

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران: کانون پروش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).

برای این کار، پس از ترسیم طرح، به منظور قرارگرفتن دقیق نقوش در جای خود، چهارگوشه طرح به وسیله چهار نقطه الف، ب، ج، د مشخص می شود. آنگاه صفحات کاغذی به تعداد رنگ های مورد نیاز تهیه و بعد از انطباق نقاط مشخص شده هر برگ از آنها بر روی نقاط تعیین شده طرح اصلی، خطوط مربوط به رنگ مورد نظر ترسیم می شود. برای مثال در صورتی که ساخت قالبی با چهار رنگ[20] مورد نظر باشد، تهیه چهار طرح مستقل ضروری است، یعنی در چاپ قلمکار هر رنگ مخصوص یک قالب است و هر قالب مخصوص یک رنگ.

اگر چه در حال حاضر قلمکارسازان بیشتر از چهار رنگ اصلی استفاده می کنند که عبارتند از: مشکی، قرمز، آبی و زرد و هر یک از این رنگ ها قالب مخصوص خود را دارند، ولی خطوط اصلی طرح در رنگ مشکی است، بنابراین حتماً باید در آغاز رنگ مشکی روی پارچه چاپ شود و بعد رنگ های دیگر؛ زیرا بقیه رنگ ها هر یک قسمتی از رنگ مشکی را پر می کند تا در پایان طرح اصلی خود را نشان دهد. گفتنی است که در چاپ قلمکار تا هفت رنگ را به راحتی می توان کار کرد.

1. پاتیل گرد پوست انار با هلیله برای دندانه دادن اولیه پارچه

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).

1. بیرون کشیدن پارچه بعد از دندانه و چلاندن آن به منظور خروج آب پاتیل، برای خشک کردن در آفتاب

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).

تمهید مقدمات چاپ قلمکار

پس از اینکه پارچه های مازو شده به کارگاه قلمکار آمد، به وسیله جارو کمی آب روی آنها می پاشند و چند دقیقه آنها را روی هم قرار می دهند تا رطوبت پارچه گرفته شود؛ سپس پارچه ها را به صورت منظم تا می کنند تا چروک هایشان صاف و پارچه آماده چاپ شود. بعد نوبت به «پر زدن» پارچه می رسد، یعنی آنکه لب پارچه ها را استادکاران به سنگ می زنند تا کاملاً صاف شده چاپ به راحتی روی آن انجام شود.

انجام عملیات چاپ قلمکار

چاپ رنگ مشکی

چاپ رنگ مشکی که اصطلاحاً «رنگ سیاه» نامیده می شود، باید توسط استادانی انجام شود که از مهارت بالایی برخوردارند. چون طراحی روی پارچه را آنها انجام می دهند، با قالب‌های مخصوص اندازه طرح بندی را آغاز می کنند و به اصطلاح طراحان، سیاه قلم کار را انجام می دهند.

نقش مواد متشکله رنگ مشکلی و اصولاً کلیه رنگ های مورد مصرف در قلمکارسازی به طور خلاصه، بدین قرار است:

الف. کتیرا: در کلیه رنگ ها، به منظور ایجاد غلظت در خمیر چاپ، استفاده می شود و مقدار مصرف آن توسط صنعتگران بر اثر تجربه به دست می آید و معیار و ضابطه خاصی ندارد.

ب. زنگ آهن: زیاد بودن مقدار زنگ آهن، در مایع رنگی موجب پررنگ شدن رنگ مشکی می شود. برای به دست آوردن زنگ آهن، قطعات بی مصرف آهن را تا مدتی داخل ظرف آبی قرار می دهند و گاه گاه آن را به هم می زنند تا رنگ مورد نیاز تهیه شود.

ج. زاج سیاه: زاج سیاه ماده اصلی ایجاد رنگ مشکی است و با افزایش مقدار آن، رنگ به دست آمده سیرتر می شود.

د. روغن کرچک: مقدار مصرف آن در خمیر رنگ، بسیار جزئی (به میزان 5 گرم در لیتر) است و به منظور دادن حالت روغنی، در خمیر رنگ به کار می رود. استفاده از آن مانع خشک شدن و چسبیدن رنگ در داخل شیارهای قالب می شود و ضمناً بر دوام قالب نیز می‌افزاید.

برای تهیه رنگ مشکی ابتدا مقداری کتیرا را به مدت ده روز در ظرف آبی قرار می دهند تا کاملاً حل شود؛ سپس زاج سیاه را به طور جداگانه در آب حل می کنند،آنگاه محلول زنگ آهن را با محلول کتیرا[21]، مخلوط می کنند تا به صورت مایع نیمه سیالی که تقریباً به شکل فرنی[22] است، درآید.

در مرحله آخر، زاج سیاه محلول در آب را با روغن کرچک مخلوط می سازند و با مایع اول ترکیب و با استفاده از پارچه کرباس صاف می کنند. پس از تهیه رنگ، آن را معمولاً درون تغاری می ریزند و روی تغار را با پارچه پشمی و یا ماهوت طوری می پوشانند که فقط قسمت کوچکی از آن باز است تا از آن به وسیله قلم مو رنگ را برداشته و روی پارچه مالیده شود[23]. آنگاه با قراردادن قالب روی این پارچه آغشته به رنگ و انتقال قالب بر روی پارچه انتخابی برای قلمکار، نقش را چاپ می کنند. در این حالت رنگ مشکی دقیقاً همان رنگی نیست که پس از تولید کامل قلمکار دیده می شود، بلکه کمرنگ تر است و پس از انجام عملیات دیگری به صورت رنگ مشکی اصلی ظاهر می شود؛ این عملیات پس از چاپ رنگ قرمز صورت می گیرد. گفتنی است

تحقیق در مورد هنر چیست

اختصاصی از سورنا فایل تحقیق در مورد هنر چیست دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه:63

فهرست مطالب

 ندارد

چیست هنر؟[1]

(هنر چیست؟)[2]

در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار  به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[27]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[29] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

تعاریف و  زمینه‌هایشان

از همان زمانی که هنر وجود داشته، مفاهیم هنری نیز وجود داشته‌اند. لحاظ کردن هنر به عنوان نوعی میمسیس یا تقلید، قرن‌ها بود که فرضیه ای حاکم [مسلط] به شمار می‌رفت، و تا حدی هر چه این بازنمایی واقع گرایانه‌تر بود، هنرمند هم هنرمند بهتری بود. (در فصل 1 دیدیم که چگونه مورخ رومی، پلینی، هنر واقع‌گرایانه را مورد تحسین مخصوصی قرار می‌دهد.) مفهوم تقلیدی[30] هنر، که به راحتی فهیمده می‌شد، از روزگار باستان تا اوایل دورة مدرن در اروپا حکمفرما بود. [12] اگر این مباحث قدیمی‌تر مربوط به هنر را «تئوری‌های تقلیدی»[31] بنامیم، یک حکم پس‌نگرانه [معطوف بماسبق] صادر کرده‌ایم، هر چند، فرض اکثر نویسندگان بر این بوده که طبیعت شعر، یا نقاشی یا مجسمه‌سازی [در اصل] تقلیدی[32] است. بحث آن‌ها بر سر این بود که [اصولاً] تقلید کردن[33] به چه معناست، چه نوع ارتباطاتی بین موضوع و اثر هنری وجود دارد و هنرمندان چه روش‌هایی برای بازنمایی موضوعات مختلف در اختیار دارند. آن‌ها روی ‌هم رفته پرسش از چیستی هنر[34] را به شکلی که ما در این تحقیق مطرح کردیم، طرح نکردند. کوشش برای تدوین تعریفی واقعی از هنر، یک طرح [پروژة] مدرن است. انجام این طرح از  دو راه میسر است: اولین مسیر از لحاظ ترتیب زمانی، پروژة توضیح [روشن کردن] مرزهای هنر زیبا به قصد جدا کردن هنر از صنعت [Craft] یا سرگرمی بود. تا بدین جا حین بحث از نظریة هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاش‌هایی در این مسیر بوده‌ایم. اخیراً، انگیزة تعریف کردن بر آمده از نیازی است برای بیان علت [پیدایش] اشیایی که در حوزة سنت هنر ـ زیبا خلق شده‌اند، [یعنی] آثاری که به نظر می‌آید تعمداً هنجارها و محدوده‌های این سنت دیرین را نقض می‌کنند، از جمله نمونه‌هایی از هنر فمینیستی مثل آثار استرباک و شنیمان.

ظهور یک سنت مربوط به هنر ـ زیبا مستلزم بازنگری در مقاصد نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، موسیقی و علی هذه، و دسته‌بندی این انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود. با پیشرفت اندیشة هنر ـ زیبا، ارزش زیبایی شناسانة آثار هنری غالباً از لحاظ تعریفی، موقعیتی مرکزی پیدا کرد. نظریه‌های هنری بیش از حد زیاد هستند که بتوان همة آن‌ها را در این جا مورد مطالعه قرار داد، ولیکن بگذارید تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسی در علم زیبایی شناسی مدرن را که شامل تعاریف مختلف از هنر نیز می‌شوند، مورد ملاحظه قرار دهیم: نظریة فرانمایی[35] و فرمالیسم، که هر کدام به طرق متفاوتی برای مفاهیم جنسیتی مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زیبایی شناسانه اهمیت دارند. این دو نظریه همچنین نقاط عزیمتی هستند از فرضیة قدیمی‌تر که هنر را امری ضرورتاً تقلیدی[36]  معرفی می‌کرد.

نظریة فرانمایی را در بحث قبلی‌ که راجع به خلاقیت و نبوغ هنری،  داشتیم، معرفی کردیم. چنین رهیافتی به سوی هنر در دورة رمانتیک پدیدار شد و تا قرن بیستم دوام پیدا کرد، در اکثر نسخه‌های این نظریه، اهمیت خاصی برای خلاقیت هنری که هنر را به وجود می‌آورد، در نظر گرفته شده است. [13] نظریه‌های فرانمایی براین باورند که یک اثر [هنری] به شدت فرانمودی، دارای قدرت و ارزش‌ جاویدان است و بیننده، خواننده یا شنونده را از بصیرت[37] یا ایده یا شهودی[38] بی‌نظیر بهره‌مند می‌کند. استعمال مفهوم فرانمایی بدین شکل، جدایی بین هنر زیبای مربوط به فرهنگ والا و سرگرمی‌های مردمی و صنایع سودمند را افزایش داد. اکثر نظریه‌های فرانمایی، علی‌رغم تفاوت‌های بسیاری که با یکدیگر دارند، به طبیعت آن نوع محصولاتی توجه دارند که در مقولة آثار هنری و در حوزة سنت هنر ـ زیبا قرار می‌گیرند. بیشتر آن‌ها، نظریه‌های کلی در مورد تعریف مشخصات همة آثار هنری، از جمله موسیقی یا شعر، نقاشی یا معماری هستند، همان طور که سوزان لانگر[39] در تعریفی که [از هنر] ارائه می‌دهد، می‌گوید: «هنر، خلق صُوُری [فرم‌هایی] است که نمادی از احساسات بشری هستند.» [14] فرمالیسم، یک عزیمت بزرگ دیگر از این ایده‌ است که جوهر هنر را تقلید [میمسیس] معرفی کند. است. مرکزیت فرم ـــ ساختار، ترکیب و قس علیهذا ـــ از اوایل قرن هجدهم یکی از جنبه‌های مهم علم زیبایی شناسی بوده و نقش عظیمی در پیشرفت خود مفهوم زیبایی شناسی بازی می‌کنند. ولیکن «فرم» تا قبل از ظهور هنر مدرن، هستة یک فلسفة هنر واقعی را تشکیل نداده بود. [15]

بنابر انتظامات گوناگون، هنرمندان موسوم به «مدرنیست»، به شدت با سنت‌های مربوط به تقلید هنری مخالفت کردند، بدین طریق که تعمداً از تکنیک‌های مأنوس بازنمایانه[40] دست کشیدند، فیگور و فضا را در نقاشی تحریف کردند [از شکل طبیعی درآوردند]، ترتیب زمانی روایی را در ادبیات و هارمونی[41] و تونالیته[42] را در موسیقی کنار گذاشتند. تأکید بر فرم زیبایی شناسانه به جای توجه به معنای محتوای نمایش داده شده، وسیله‌ای برای برانگیخته شدن این نوآوری‌های سبک وارانه[43] فراهم کرد.

می‌توانیم برای جنبش، فرمالیستی دو سویه قائل شویم: [یکی] تعریف نظری هنر برحسب فرم آن، [دیگری] یک رشتة قدرتمند از نقد که آثار هنری، مخصوصاً موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، رقص و معماری را با استفاده از اصطلاحات فرمالیستی ارزیابی می‌کند. تعریف فرمالیسیتی از هنر عمر نسبتاً کوتاهی داشت. فیلسوفان معمولاً منتقد هنری انگلیسی به نام کلایو بل[44] را به عنوان فرمالیست جوهری [اصلی] می‌شناسند، به این دلیل که نظریة هنر او به شدت افراطی و واضح بود. بل مدعی بود که جوهر هنر باید «فرم معنادار»[45] باشد، منظور وی از فرم معنادار، نظمی ترکیبی بود که احساس زیبایی شناسانه را بر می‌انگیزاند. [16] بل نظریة خود را به عنوان یک توصیف کلی از تمام هنرهای تصویری به پیش برد، گرچه دستور کار ثانوی مهم [وی]، دفاع از نقاشی پسا ـ امپرسیونیستی[46] بود. آثار نقاشانی همچون پیکاسو[47] و سزان[48] که در آن‌ها پرسپکیتو متلاشی، فضا مسطح و فیگورها تحریف می‌شدند [از شکل طبیعی در می‌آمدند]، بسیاری از مردم را در اوایل قرن بیستم گیج کردند، چرا که چنین نقاشی‌هایی، اشیاء را چنان که واقعاً به نظر می‌آیند، نمایش نمی‌دادند. بل ارزش‌های تقلیدی و نمایش واقع گرایانه را به نحو سوزنده‌ای مردود اعلام کرد و بدین ترتیب، تنها بر این اساس که داشتن فرم معنادار، یک شی‌ء را شایستة عنوان هنر می‌کند، به دفاع از تمام هنرها برخاست. نظریة او در وهله نخست یک نظریة مربوط به نقاشی است، گرچه او پذیرفت که موسیقی هم شاید بتواند به طریقی مشابه متکی بر فرم باشد. (مسیر [رسیدن] به این ایده از قبل به خوبی هموار شده بود؛ یک نظریه پرداز متعلق به نسل قبلی به نام ادوارد هانسلیک[49]، به نحو مؤثری در دفاع از ارزش‌های فرمالیستی در موسیقی، مباحثی مطرح کرده بود.) [17]

ضمناً، گرچه فرمالیسم یک نظریة دقیقاً زیبایی شناسانه است، ولی علاقه‌ای به طرد صنعت [Craft] و جدا کردن آن از هنر زیبا ندارد. بل صریحاً در مثال‌هایی که از فرم معنادار می‌زند، صنعت را نیز وارد می‌کند. هر چند، شیء صناعی صرفاً به خاطر فرمی که دارد ارزیابی می‌شود: شکل، توازن و هماهنگی‌ای که دارد و موارد دیگری از این قسم؛  اگر قرار است که [شی‌ای] به عنوان هنر ملاحظه شود، ارزش کاربردی آن به کلی نادیده انگاشته می‌شود. لذا به یک معنا، ایدة صنعت کنار گذاشته شده است، از آنجا که تنها فرم مصنوعات زیبا است که می‌تواند آن‌ها را به هنر تبدیل کند.

رهیافت فرمالیستی به سوی تعریف هنر، رابطة تنگاتنگی با نقد فرمالیستی هنر دارد، نقدی که بیشتر از بقیه [نقدها] به ارزیابی کیفیات ترکیبی در تشخیص آثار هنری می‌پردازد. (چنین توجهی به فرم، مسیر آگاهی و پرداختن به اشیاء خلق شده توسط فرهنگ‌های دیگر، مشخصاً [فرهنگ] آفریقا [یی] را هموار کرد؛ علاقه به صورتک‌های [ماسک‌های] آفریقایی، به عنوان نمونه در برخی از نقاشی‌های پیکاسو و مودیگلیانی[50] مشهود است.) فرمالیست‌ها کیفیات زیبایی شناسانه را در میان خصوصیات ذاتی[51] آثار هنری جا دادند و آنچه را که به مسائل فراتر از خود اثر مربوط می‌شد، همچون معنای بازنمایانه [نمایشی] یا اهمیت اجتماعی [اثر] را به عنوان خصوصیات نامربوط عارضی[52] مردود اعلام کردند. [18] این [کار] بخشی از برنامة دفاع از نوآوری‌های ضد ـ تقلیدی[53] مدرنیسم بود؛ ولی در عین حال مناسبت هنر به عنوان تفسیری از زندگی، اجتماع یا عالم را نیز به مقدار زیادی کاهش داد. بنابراین هر چیزی شبیه به یک پیام سیاسی یا مذهبی که به وسیلة هنر بیان شده باشد، صرف نظر از اهمیتی که از لحاظ سیاسی یا مذهبی دارد، چیزی به اهمیت هنری اثر اضافه نخواهد کرد. لذا توجه به سیاست‌های جنسی مربوط به بازنمایی توسط رهیافت‌های فرمالیستی فرو نشانده شدند، این امر دلیل مردود شناخته شدن این سیاست‌ها از جانب بسیاری از منتقدان فمینیست است.

مفاهیم فرمالیستی و فرانمودی [اکسپرسیونیستی] مربوط به هنر، هر دو به بررسی [چگونگی] خلق محصولی می‌پردازند که دارای ارزش زیبایی شناسانة بالایی باشد، چه آن ارزش برحسب زیبایی فرم، چه برحسب بینش فرانمودی[54] توصیف شود.

«فرانمایی» و «فرم معنادار» هر دو عزت [افتخار] را به آثار هنری و سازندگانشان تفویض می‌کنند. تعاریف مبتنی بر این رهیافت‌ها، تلاش‌های محسوب می‌شوند جهت مشخص کردن خصوصیات هنر اصیل از امور احتمالاً مشابه دیگری مانند سرگرمی‌ها که فاقد برخی از خصوصیات تعریفی مناسب هستند، خصوصیاتی که در عین حال کمال هنری را نیز از امور متوسط الحال تفکیک می‌کنند.

تلاش فلسفی جهت تدوین تعریفی از هنر یعنی تصریح شرایط لازم و کافی، مثلاً این شرط که همه و تنها اشیایی که دارای این شرایط باشند، مستحق عنوان هنر هستند، غالباً در مرکز نظریة زیبایی شناسانة سنت تحلیلی بوده است. هر چند، این نوع تلاش‌ها در اواسط قرن بیستم دچار وقفه‌های گوناگونی شدند. برخی از نظریه پردازان، متأثر از ایده‌های ویتگنشتاین[55] در باب اهمیت بیشتر محتوا و کاربرد در درک مفاهیم در مقابل تدوین تعاریف، در واقع چنین استدلال کردند که هنر نه پذیرای یک تعریف مشخص [محض] است و نه [اصلاً] به چنین تعریفی نیاز دارد. بعضی ادعا کرده‌اند که هنر را در مواجهه با آن می‌شناسیم و نه با به کار بستن نظریه یا مجموعه‌ای از ملاک های متمایز کنندة هنر از غیر هنر. آنچه اهمیت دارد این است که ما قادریم از این واژه [هنر] استفاده کنیم و اینکه می‌توانیم در مورد هنر به نحو منسجمی صحبت کنیم، رفتار مناسب در ارتباط با هنر مقیاسی است از درک ما [از هنر]. علاوه بر این، اشیاء هنری بیش از حد متنوع هستند که بتوان در مورد آن‌ها یک مجموعة معنادار از شرایط لازم و کافی را پذیرفت، یکی دیگر از دلایل اشتباه و بیهوده بودن جستجو برای یک تعریف [از هنر] از منظر این مسیر فکری نیز همین است. [19] با این وجود، اطمینانی که از درک عملی «خود» از هنر داریم، توسط برخی از انواع هنری دچار موانعی شده است. خرسندی و رضایتی که صراحتاً در این فرض وجود دارد که ما نیازی به تدوین مفهومی از هنر نداریم زیرا حین مواجهه با هنر، آن را می‌شناسیم، نسبت به مسائل بغرنجی که امروزه از طرف عالم هنر به مقدار فراوان ارائه می‌شوند، واکنش نابسنده‌ای به نظر می‌آید.

هنر و ضد ـ هنر[56]

اموری که سنت‌ها، روش ها و سبک‌های هنری را به چالش کشیدند، بخشی از تاریخ هنر هستند؛ در حقیقت می‌توان گفت که هنر اصلاً به دلیل این چالش‌ها است که تاریخی دارد. و لیکن برخی از چالش‌ها چنان ریشه‌ای [شدید و افراطی] هستند که ظاهراً نه تنها سنت‌های سبک وارانه بلکه کل ایدة خود هنر را نیز از زیر خراب می‌کنند. یکی از اولین و مهم‌ترین این جنبش‌ها موسوم به «دادا»[57] بود. [20] جنبش دادائیستی در طی جنگ جهانی اول، در سوئیس و در میان گروهی از هنرمندان تبعیدی آغاز شد که مخالف جنگ و منتقد فشارهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی‌ای بودند که اروپا را وارد نبردی بی‌رحمانه کرده بود. نمایش‌ها و نمایشگاه‌های تعمداً بیدادگرانة ایشان تا حدودی به قصد سرزنش تشکیلات و سازمان‌های کارخانه داری دورة جنگ طراحی شده بودند، گرچه آشکارترین اهداف آن‌ها همانا حمله به ارزش‌های فرهنگ والا [فرهنگ مربوط به طبقة بالای اجتماعی] بود. افرادی که خود را دادئیست می‌دانستند (خاستگاه عنوان دادا نامعلوم است؛ برخی ادعا کرده‌اند که این عنوان از «دادا دا» بر آمده است: اصوات بی‌معنایی که یک طفل از خود خارج می‌کند) به طور کلی نسبت به جامعة شایسته [جامعة خود] بی‌میل بودند و ارز‌ش‌های اجتماعی و زیبایی شناسانه را از هر طرف به چالش می‌کشیدند. از همه مهمتر اینکه آن‌ها به هیچ وجه نمایشگاه‌ها و نمایش‌های خود را لزوماً [از مقولة] هنر نمی‌پنداشتند. شاید بتوان با استفاده از اصطلاح «ضد ـ هنر» به نحو واضح‌تری این افراد را توصیف کرد، چرا که آثار ایشان هنجارهای مأنوس زیبایی شناسانه و هنری را به شدت مورد حمله قرار دادند.

واژگون سازی دادائیستی ارزش‌های سنتی هنر را می‌توان در نمایش دوشان از آنچه او «پیش ساخته‌ها»[58]  می‌نامد، مشاهده کرد. دوشان اشیاء مصنوع[59] را انتخاب و نام‌گذاری می‌کرد، سپس به عنوان «هنر» به نمایش در می‌آورد. برخی از این عناوین من عندی [دلبخواه] بودند، مانند[60] In Advance of the Broken Arm؛ عنوانی که او به یک پارو داده بود. ظرف پیشاب با عنوان فواره، رسواترین قطعه [اثر] وی، از یک فروشگاه لوازم لوله‌کشی خانگی ابتیاع شده بود. نام تولید کننده، ر. مات[61]، به نحو شلخته‌ای به عنوان امضای هنرمند روی پایة ظرف پیشاب نگاشته شده بود (دوشان در بدو امر نقش خود را گمنام باقی نگاه داشت). این قطعه به یکی از مهم‌ترین ارجاعات حین بحث از تاریخ هنر قرن بیستم تبدیل شده است، نه تنها علی رغم بلکه به دلیل این واقعیت که این قطعه توقعات سنتی را مورد استهزا قرار می‌دهد، مثلاً توقعاتی از قبیل اینکه هنر باید بیان تخیل اصیل هنرمند و یکتا باشد، باید بینشی ژرف را ابراز کند و دارای فرمی زیبا و ارزش زیبایی شناسانه باشد. فواره  قطعه‌ای بیدادگر به شمار می‌رفت؛ این قطعه به عنوان بخشی از برنامة هنری جهت آشنا کردن مردم با زیبایی‌های وسایل چینی لوله‌کشی ساخت کارخانه‌‌ها، به نمایش گذاشته نشده بود. مورخان هنر و هنرمندان به نحو طعنه آمیزی بار دیگر به دادا مراجعه کرده و آن را به عنوان یک اتفاق مهم در تاریخ هنر اعلام کردند. این پیامد را به سختی می‌توان بخشی از نیت اصلی دانست. سالها بعد، دوشان هنوز در حال اعتراض کردن بود؛ او بدین شکل شکایت خود را ابراز کرد: «من یک ظرف شاش را به طرفشان پرت کردم»، «اکنون آنها می‌آیند و آنرا بخاطر زیبایی‌اش تحسین میکنند.» [21]

ممکن است فکر کنید که شی‌ای که به عنوان ضد ـ هنر ساخته می‌شود به سادگی دیگر اصلاً هنر نیست. و لیکن نیات فردی توسط قدرت تاریخ مغلوب می‌شوند، نمایش و اشیاء کثیری وجود دارند که در اصل به قصد به چالش کشیدن، توهین، مسخره کردن و آزردن تشکیلات هنری ساخته شدند، در حالی که به تدریج درون تاریخچة هنر و نقد جای گرفتند و در نتیجه در مفهوم هنر نیز محلی بدانها اختصاص داده شد. بعلاوه، این جنبش‌ها زمینة مهمی را برای فهم هنر فمینیستی فراهم می‌کنند، چرا که بسیاری از فمینیست‌ها در برنامه ضد ـ هنری مشارکت دارند تا جایی که عناصر فعالیت فرهنگی‌ای را که نیاز به انتقاد یا مردود سازی دارد بر می‌شناسند. در خلاصه‌ای مجمل نوشتة پگی فلان[62] می‌خوانیم:

هنر فمینیستی، که در دهه‌های شصت و هفتاد [1979-1960] ظهور کرد، خود توسط جنبش‌های هنری که به طور همزمان رخ دادند و نیز توسط مباحث مطروحه در مورد آن، شکل گرفته بود. در همان حال که هنر مردمی و [هنر] مفهومی[63]، حداقل گرایی[64]، [هنر] وقایع [رویدادها][65]، هنر مربوط به بدن[66]، هنر مربوط به محیط[67]، عکاسی، سینمای تجربی[68] و هنر عمومی[69]، همگی برای جلب توجه به رقابت می‌پرداختند، هنر فمینیستی می‌رفت تا بعنوان یک فعالیت زیبایی شناسانه معین شناخته شود، شناختی که ریشه در بیداری سیاسی داشت. [22]

تدوین تعریفی برای هنر که شامل دادا یا وارثان آن همچون مفهوم گرایی[70] و هنراجرایی[71] باشد، به هیچ وجه کار آسانی نیست.

تعریفی [از هنر] که به عنوان «نظریة نهادی»[72] شناخته می‌شود، تنها برای نظم دادن به این نابسامانی مفهومی توسعه یافت.

نظریة نهادی

نظریة نهادی بیشترین پیوستگی را با فیلسوف آمریکای به نام جورج دیکی[73] دارد، او کسی بود که به قصد همساز کردن انواع اشیاء مختلف همچون فواره که ظاهراً ناقض هنجارهای سنتی بودند، به تدبیر تعریف خود از هنر پرداخت. او چنین استدلال می‌کند که اشیاء مختلف برحسب روابطی که با مجموعة پیچیده‌ای از نهادها و دست اندرکاران دارند، تبدیل به هنر می‌شوند. قاعدة اول او بسیار ساده بود:

یک اثر هنری از لحاظ طبقه‌بندی (1) یک محصول مصنوع است (2) مجموعه‌ای از جنبه‌های مختلف چیزی است که توسط فرد یا افرادی که طرفداران یک نهاد اجتماعی مشخص (عالم هنری) هستند، مورد قدردانی واقع می‌شود. [23]

دیکی در واکنش به منتقدان و برای توضیح بیشتر منظور خود، تعاریف پنجگانة ترکیب دهندة قاعدة خویش را در مورد مفهوم هنر در حوزة یک عالم هنری ارائه داد: (1) «هنرمند کسی است که برای ساخت یک اثر هنری از [قوة] فهم خود استفاده می‌کند.» (2) «اثر هنری یک نوع محصول مصنوع است که به قصد نمایش برای افراد یک عالم هنری[74] خلق می‌شود.» (3) «[این] افراد[75] مجموعه‌ای‌ از انسان‌ها هستند که اعضای این مجموعه تا حدی برای فهم شیء‌ای که برای آن‌ها نمایش داده می‌شود، آمادگی دارند.» (4) «عالم هنری مجموع تمام نظام‌های عالم هنری است» (یعنی، اشکال هنری‌ای همچون نقاشی، مجسمه‌سازی، نمایش، موسیقی، رمان نویسی و علی هذه). و (5) «نظام عالم هنری، چارچوبی است برای نمایش یک اثر هنری توسط هنرمند برای افراد یک عالم هنری.» [24]

مواد پنجگانة این قاعده در کنار یکدیگر معین می‌کنند که چه چیزی باعث می‌شود که یک شیء یا رویداد تبدیل به یک اثر هنری شود، این را می‌توان یک تفسیر فلسفی دانست از نوع همان رهیافتی که مک اویلی در مجلة نیویورک تایمز بیان کرد: «اگر چیزی هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه‌دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.»

مفاد ترکیب دهندة نظریة نهادی برخی از مشکلاتی را که کهنه کاران به آثاری همچون آثار دوشان، شینمان و استرباک نسبت می‌دهند به وسیلة مثال‌های مختلف روشن می‌کند. در تمام ادوار تاریخی، شخص برای فهم هنر به آشنایی با یک سنت نیاز داشت. هر چند در دورة معاصر، انتظارات مخصوصی از مخاطبان می‌رود، چرا که این دوره جنبش‌های ضد ـ سنتی کثیری را در بردارد که فهمشان در وهلة نخست امر بسیار دشواری است. در واقع برخی از  نظریه پردازان چنین استدلال کرده‌اند که از اواسط قرن بیستم، نقش منتقد هنری کارشناس به عنوان واسطة میان هنرمند و مردم[76] تبدیل به یک امر ضروری شده است. [25] اگر شخصی چه به عنوان هنرمند یا چه به عنوان عضو ماهری از جامعة هنری، از قبل با عالم هنری معاصر آشنا نباشد، احتمالاً خود را از ورود به محاورات [هنری] محروم احساس خواهد کرد.

چنین رهیافتی به سوی هنر مستلزم توجه به قدرت انواع مختلف نهادها ـ صوری و غیر صوری[77]ـ برای حذف یا جذب اشیاء مختلف به عنوان هنر و سازندگان آن‌ها به عنوان هنرمند است. این قدرت عالم هنری بود که دادا را با جیغ و کتک به درون مرزهای خود کشید و همین اقتدار نهادهای صوری همچون موزه‌ها و گالری‌ها است که مورد اعتراض دختران پارتیزان قرار دارد.  در فصل اول اشاره کردیم که چگونه مفاهیم پیشین در مورد هنرمند، خلاقیت و ماهیت محصولات هنری به طور نظامند باعث حذف زنان و آثار ایشان [از حوزة هنر] می‌شدند. گرچه می‌توان از نظریة نهادی به دلیل تأیید نسبتاً غیر نقادانة اقتدار نهادهای دایر در عالم هنر خرده گرفت، [ولی] این نظریه به طور آشکار دارای خصلت محروم کننده نیست ـ تا حدی به این دلیل که این نظریه دارای موارد اندکی است که مبتنی بر ارزش فرضی هنر باشند. این امری تعمدی است؛ دیکی عزم خود را بیشتر برای ارائه یک نظریة «طبقه‌بندی»[78] جزم کرد تا برای یک نظریة «سنجشی»[79]. آنچه علاقة او را جلب می‌کند، آن چیزی نیست که یک اثر را از لحاظ زیبایی شناسی ارزشمند می‌کند بلکه آن چیزی است که آن [اثر] را اصلاً شایسته عنوان «هنر» می‌کند. [26]

این تعریف به ما می‌گوید که تحت چه شرایطی یک شیء تبدیل به هنر می‌شود ولی به ما نمی‌گوید که چه چیزی شیء را به هنر خوب تبدیل می‌کند. لذا این نظریه به ما نمی‌گوید که چرا باید به آن توجه کنیم.

هنر به عنوان یک آینه: آرتور دانتو[80]

آرتور دانتو، فیلسوف و منتقد هنری، از جمله افرادی بود که در سال 1997 توسط نیویورک تایمز مورد مصاحبه قرار گرفت. در عین حالی که دانتو با این نظر که پرسش از تعریف مخصوصاً در این دوره، امر دشواری می‌باشد، موافق است ولی عقیده ندارد که این دشواری نظریه پردازان را از ادامة تلاشهایشان منصرف کرده باشد. برعکس، دقیقاً از آنجا که اشیاء بسیاری در حوزة هنر وجود دارند که تفکیک سنتی ما از اشیاء به دو مقولة هنر و غیر ـ هنر را مغشوش می‌کنند، پس فشار بیشتری جهت امر مهم [ارائة یک] تعریف [واحد از هنر] وجود دارد نسبت به زمانی که فکر می‌کردیم هنگام مواجهه با هنر آن را خواهیم شناخت.

زمانی قادر بودیم که یک شیء را از اشیاء دیگر از لحاظ مفهومی بازشناسیم، مثلاً گل‌های لاله یا زرافه‌ها را به روشی واحد از یکدیگر و از دیگر اشیاء جدا می‌کردیم. ولی با توجه به طریقة تحول اشیاء، هنر می‌تواند شبیه به هر چیزی باشد، لذا فقط با نگاه کردن به یک شیء نمی‌توان تشخیص داد که آیا آن شیء، هنر است یا خیر. ملاکی همچون چشمان تیزبین منتقد دیگر به کار نمی‌آید.

امروزه هنر ارتباط اندکی با واکنش‌های زیبایی شناسانه دارد؛ بلکه بیشتر با واکنش‌های خردمندانه مرتبط است. [برای فهم هنر] باید که فرضیه‌ای طرح کنیم: آیا فکر می‌کنم که این شیء یک اثر هنری است؟ سپس پرسش‌های مشخصی وارد عمل می‌شوند ـ این شیء راجع به چیست، چه معنایی دارد، چرا ساخته شده، چه زمانی ساخته شده و در کدام مباحث اجتماعی و هنری سهیم است؟ اگر پاسخ‌های خوبی برای این پرسش‌ها پیدا کردید، [پس] آن شیء هنر است.[27]

طبق ملاحظات دانتو، ظهور آثار هنری ضد ـ سنتی از دادا گرفته تا هن