لینک پرداخت و دانلودپایین مطالب:
فرمت فایل:word(قابل ویرایش)
تعداد صفحه:127
بیست و یک : پدیدار شناسی علم تفسیری Hermenuties نظریه دریافت Reception theory
پدیدار شناسی، علم پدیده های ناب است. اما هدف پدیدارشناسی درواقع مقابله با تجریه بود.این مکتب چنان که از شعار آن، یعنی« بازگشت به خود چیزها!» برمی آید، بازگشتی به عینینات و واقعیات مجسم بود(1). این مکتب مدعی شناخت ساختار طی خودآگاهی و شناخت از خود پدیده ها از رهگذر آن بود(2) پدیدارشناسی با ادعای این که آنچه درک ناب میدهد همان ماهیت چیزهاست امیدوار بود بر این شک گرایی فائق آید(3). پدیدارشناسی در قلمرو نقد ادبی تأثیراتی بر فرمالیست های روسی به جای گذاشت. همانطور که هوسرل عین واقعی را در پرانتز قرار می دهد تا توجه خویش را به عمل معرف بر آن معطوف کند، شعر نیز از نظر فرمالیست ها عین واقعی را در پرانتز قرار می داد، و در عوض برچگونگی درک شعرتأکید می دهد. اما مکتب اعتقادی ژنو که در دهه های 1940 و 1950 شکوفا شد و چهره های درخشانی از قبیل ژرژپولت Georges Poulet بلژیکی، ژا ن استاروبینسکی Jean starobineki و ژان روسوی Jean Rousset سوئیسی، ژان پیرریشار فرانسوی Jean- Pierre Richard از اعضای آن بودند. بیش از همه به پدیدارشناسی مدیون است. از جمله معاشران دیگر این مکتب می توان امیل اشتایگر Emil Staiger استاد آلمانی دانشگاه زوریخ و منتقد امریکایی ج. هالیس میلر J. Hallis Miller را نام برد(4). نقد پدیدارشناختی کوشش برای بکاربستن روش پدیدارشناختی در نقد آثار ادبی است. همانطور که هوسرل عینی واقعی را در پرانتز می گذارد، در اینجا نیز بافت تاریخی واقعی اثر ادبی، شرایط تولید، و نویسنده و خواننده آن نادیده گرفته می شود و بجای آن مطالعه کاملاً« درونی» متن و برکنار از هرگونه تأثیر خارجی مورد توجه قرار می گیرد. خود متن به تجسم نابی از آگاهی خواننده تقلیل می پذیرد، همه جنبه های سبکی و معنای اثر قسمت های زنده ای از یک محل پیچیده تلقی می شود که جوهر وحدت بخش آن ذهن نویسنده است. بمنظور وقوف بر این ذهن نباید به آنچه دربارة نویسنده می دانیم رجوع کنیم- نقد زندگی نامه ممنوع است بلکه صرفاً باید به جنبه هائی از آگاهی او بپردازد که در کارش منعکس شده است. بعلاوه ما با« ژرفساخت های» این ذهن سروکار داریم که می توان آن را در مضامین و انگاره های مکرر صور چنان جستجو کرد. در پرتو چنین درکی است که می توانیم دریابیم نویسنده جهان خود را چگونه زیسته یعنی میان خود به مثابه یک ذهن و جهان به مثابه یک معین چگونه مناسبت پدیدارشناختی برقرار کرده است.«دنیای» یک اثر ادبی یک واقعیت عینی نیست بلکه آن چیزی است که در آلمانی آنرا« لبنزولت» lebenswelt می نامند، یعنی واقعیت در آنگونه که بوسیله یک ذهن منفرد سازمان یافته و تجربه شده است. فقر پدیدارشناختی مشخصاً برچگونگی تجارب نویسنده از زمان یا قضا بر رابطه میان خود او و دیگران با درک او از عینیات مادی تأکید می کند . بعبارت دیگری برای نقد پدیدارشناختی، غالباً ملاحظات روشن شناختی فلسفه هوسرل به« محتوای» ادبیات تبدیل می شود(5). نقد پدیدارشناختی بمنظور درک این ساختهای استعلایی ونفوذ به درون آگاه و با نوعی همدلی خود را در«دنیای» اثر غرق می کند و با کمال دقت و نهایت بی بعضی هرآنچه را که می بیند بازسازی می کند. ای بعبارت دیگر این شیوه تحلیل کاملاً غیرانتقادی و برکناراز هر گونه ارزشگری است(6). فرض بر این است که اثر ادبی، و حتی بیشتر از آن یعنی محل آثار یک نویسنده یک محل زندگی است،لذا نقدپدیدارشناختی می تواند در جستجوی مصممانة خود برای رسیدن به یگانگی ها با اطمینان متونی را که به لحاظ تاریخی و موضوعی با یکدیگر متفاوتند بکاود. این نوع از نقد، ایده آلیستی، ماهیت گرا، ضدتاریخی، فرمالیستی و ارگانیکی است. از دیدگاه نقد پدیدارشناختی زبان، نژاد چیزی بیش از«بیان» معانی درونی آن نیست.این طرز تلقی از زبان از خود هوسرل به عاریت گرفته شده است. زیرا در پدیدارشناختی هوسرل، زبان حقیقتاً چندان جایی ندارد. از دیدگاه هوسرل آنچه تجربه مرا با معنا می کند، زبان نیست بلکه عمل درک پدیده هائی خاص است که جهانیها نامیده می شوند. عملی که بنا به فرض مستقل از خود زبان است. بعبارت دیگر از نظر هوسرل معنا مقدم بر زبان است، زبان صرفاً فعالیت ثانویه ای است که معنایی از پیش داشته را نامگذاری می کند. این که چگونه می توان بدون داشتن زبانی از پیش به معنایی رسید پرسشی است که هوسرل پاسخی برایش ندارد(7). پدیداشناخختی به رغم تأکیدش برواقعیت، بدانگونه که عملاً تجربه می شود، به مثابه واقعیتی پویا و نه راکد و در قبال جهان موضعی غیرتاریخی و مبتنی بر تأمل دارد. درک این نکته که معنا واقعیتی تاریخی است باعث شدکه مشهورترین شاگرد هوسرل، فیلسوف آلمانی، مارتین هایدگر، از نظام فکری او فاصله بگیرد. هوسرل با« ذهن استعلایی» آغاز میند و هادیگر این آغاز را نفی می کند و بجای آن اندیشه« ماهیت» غیر قابل تغییر وجود انسانی یا بعبارت خود او «دازاین» Dasein ( هستی انسان ) را می گذارد . به همین دلیل است که اثر او در مقابل ماهیت گرایی انعطاف ناپذیر مربی خود، غالباً با عنوان« اصالت وجود» مشخص می شود. حرکت از هوسرل به هایدگر، حرکت از قلمرو ذهن ناب به فلسفه ای ایست که دربارة آنچه احساس می کند زنده است به تأمل می پرازد(8). معرفت بشر همواره از آنچه هایدگر آنرا« پیش ادراک» Pre-understanding می نامد منشاء می گیرد و در آن حرکت می کند. اصولاً پیش از آنکه به هرگونه تفکر منظمی بپردازیم، اسیر مجموعه فرضیاتی هستیم که حاصل پیوندهای عملی ما با جهان است(9).
وجود من چیزی نیست که بتوانم آنرا به مثابه چیزی تمام شده دریابم، بلکه همواره مسئله امکانات تازه و غامض مطرح است. و این معادل آن است که بگوئیم انسان ساخته تاریخ یا زمان است.زمان محیطی نیست که حرکت ما بر آن همانند حرکت یک بطری بر رودخانه باشد، بلکه خود ساختار زندگی انسان است یا پیش از آنکه چیزی قابل سنجش باشد، چیزی است که من از آن ساخته شده ام . پس ادراک، پیش از آنکه معطوف به ادراک چیز بخصوص باشد، یکی از ابعاد« دازاین» یا پوشش درونی و فرا روی ثابت من است، ادراک عمیقاً تاریخی است و همواره مقید به شرایطی است که من در آن هستم و سعی می کنم از آن فراتر روم. از دیدگاه هایدگر زبان صرفاً ابزاری برای ارتباط یا وسیلة ثانویه ای برای بیان اندیشه ها نیست، بلکه بعدی است که زندگی انسان در آن حرکت می کند؛ چیزی که در وهله اول جهان را در معرض دید قرار می دهد، در مفهومی انحصاراً انسانی، فقط در صورتی که زبان وجود داشته باشد، جهان هم وجود دارد. زبان موجودیتی خاص خود دارد که انسانها در آن مشارکت می جویند و از رهگذر همین مشارکت است که هویت انسانی پیدا می کنند. زبان همواره مقدم بر مدرک فردی و به مثابه قلمرویی که وی خود را در آن آشکار می سازد وجود دارد . زبان به مفهوم حامل« حقیقت» است که واقعیت در آن خود را آشکار می سازد، و در معرض اندیشة ما قرار می گیرد، ونه در مفهوم ابزاری برای مبادلة اطلاعات دقیق. در این مفهوم از زبان به مثابه رخدادی نیمه عینی و مقدم بر کلیه افراد خاص، اندیشه هایدگر به نظریه های ساخت گرایی کاملاً نزدیک می شود. بنابراین آنچه در اندیشه هایدگر محوری است نه مدرک فردی، بلکه خود هستی است(10). هایدگر با بازگشت به اندیشه قبل از سقراط و پیش از آنکه ثنویت میان عقل و ذهن پدید آید هستی را به نوعی محیط بر هردو در نظر می گیرد.
یکی از چیزهای ارزشمندی که در این فلسفه وجود دارد تأکید بر این نکته است که معرفت نظری همواره از متن علائق اجتماعی عمل سرچشمه می گیرد(11).
هایدگر در این باور که هنر یک آشنایی زدایی است با فرمالیست ها اشتراک نظر دارد. از دیدگاه هایدگر، تفسیر ادبی مبتنی بر فعالیت انسان نیست، این تفسیردر درجه اول، چیزی نیست که ما انجام می دهیم، بلکه آن چیزی است که ما باید اجازه دهیم اتفاق بیفتد. ما باید خود را منفعلانه در اختیار متن قرار دهیم، خود را تسلیم هستی پر رمز و راز و پایان ناپذیر آن سازیم، و خود را در معرض استنطاق آن قرار دهیم( 12). بلکه بدان معنی است که یکی این فلسفه در پاسخ به بحران تاریخ جدید یک راه حل عرضه کرد وفاشیسم راه حل دیگری، و این دو راه حل ویژگیهای مشترکی داشتند. هایگر ادقام فلسفی خطیر خود را نوعی« هرمنوتیک هستی» Hermeneutic توصیف می کند؛ و واژه هرمنوتیک به معنی علم یافتن تفسیر است. در اشاره به شکل فلسفه هایدگر عموماً عبارت« پدیدارشناسی تفسیری» به کار گرفته می شود تا آن را از« پدیداشناسی استعلایی» هوسرل و پیروان او متمایز کند. انتخاب این نام به این دلیل است که وی بیش از آنکه به« آگاهی استعلایی» بپردازد، مسائل مربوط به تفسیر تاریخ را مورد توجه قرار میدهد(13).
برای هوسرل ، معنا یک« عین قصدی» international object بود منظور او از این عبارت این بود که معنا نه به اعمال روانشناختی یک گوینده یا شنونده قابل تقلیل است و نه از این قبیل فرآیند های ذهنی استقلال کامل دارد. نوعی« عین مثالی» بود، بدین معنی که در همان حال که یک معنا را حفظ می کرد توصیف آن به طریقی مختلف امکان پذیر می شد. براساس این دیدگاه، معنای یک اثر ادبی یکبار و برای همیشه تثبیت شده است. این معنا همانا« عینیت ذهنی» mental object است که مؤلف به هنگام نوشتن اثر در ذهن داشته یا« قصدکرده» است(14).
Validity Interpretation
تفسیرشناختی آمریکایی، ا.د. هیرش بزرگ E.D .Hirsch jr که اثر عمده اش به نام«اعتبار تفسیر» (1967) تا حدود زیادی ملهم از پدیدارشناسی هوسرلی است، همین موضع را اتخاذ می کند. ا زدیدگاه هیرشن چنین نیست که چون معنی یک اثر ادبی همان است که مؤلف به هنگام نوشتن داشته است، فقط یک تفسیر از متن میسر می باشد. می توان چندین تفسیر معتبر و متفاوت داشت، مشروط بر آنکه همه آنها در چارچوب« نظام انتظارات و احتمالات بارزی» که معنای مؤلف اجازه میدهد قرار داشته باشد همچنین هیرش انکار نمی کند که یک اثر ادبی می تواند در زمانهای مختلف و برای مردمانی متفاوتی معانی مختلفی داشته باشد اما به ادعای او این مسئله بیشتر به « تعبیر» اثر مربوط می شود تا« معنایی» آن.
هیرش اساساً به این دلیل می تواند این موضوع را حفظ کندکه نظریه معنایی او مانند نظریه هوسرل مقدم بر زبانشناسی است. معنا آن چیزی است که مؤلف اراده می کند، عمل ذهنی بی کلام و غیرجسمانی ای که در هنگام تألیف در مجموعه مشخصی از نشانه های مادی« تثبیت» شده است با معنی موضوعی است مربوط می شود و نه مربوط به کلمات. تلاش به منظور تعیین این موضوع که در ذهن فلان شخص چه می گذرد و سپس مدعی شدن، که این همان معنی یک قطعه نوشتار است، آشکارا مشکلاتی به همراه دارد، از جمله یکی آنکه بهنگام تحریر یک نوشته مسائل بیشماری می تواند در ذهن نویسنده جریان داشته باشد. هیرش این موضوع را می پذیرد، اما قائل به خلط این معانی با ( معنای کلامی) Verbal meaning نیست. منتقد باید در پی بازسازی آن چیزی باشد که هیرش آن را«طرزنهادی» in trinsicgenere یک متن می نامد، و منظورش از این عبارت آن قرار دادها و شیوه های کلی دیدی است که بر معانی مولف به هنگام تالیف اثر حاکم بوده است . بمنظور حفظ معنای یک اثر برای همیشه، نقد باید به جزئیات بالقوه آشوبگرای خود را تحت کنترل درآورد و آنها را با آمیزة معنای « نوعی» هماهنگ سازد، موضوع فقط نسبت به متن اقتدار گرایانه و قضایی است ، هر چیزی که نتواند در محدوده« معنای احتمالی مؤلف» گردآید، با خشونت کنارزد ه می شود، و هر آنچه که در این محدوده باقی می ماند دقیقاً تابع این قصد منحصربفرد غالب است. بدین ترتیب معنای غیرقابل تغییر متن مقدس حفظ شده است، و این که شخص باید با آن چه کند یا چگونه از آن استفاده کند، صرفاً در درجه دوم« اهمیت» قرار دارد. هدف از همه این پایداریها حفظ مالکیت است. از نظر هیرش معنای مؤلف متعلق به خود اوست و خواننده نباید آنرا بدزدد یا به آن تجاوز کند،. معنای متن نباید اجمتاعی شده و به دارایی عمومی خوانندگان متعدد آن تبدیل شود.(3) می توان گفت نظریه باصطلاح هیرش مانند اغلب رژیمهای اقتدارگرا از توجیه معقول ارزشهای حاکم بر خود کاملاً ناتوان است. در اصل هیچ دلیلی وجود ندارد که به موجب آن معنای مؤلف بر تعبیری که منتقد عرضه می دارد به کم یا به زیاد ترجیح داده شود.(4) درک این مطلب که داشتن یک قصد« ناب» یا توصیف یک معنای« ناب» چیست دشوار است. تنها دلیل این که هیرش می تواند به این قبیل خیالات واهی اطمینان کند آن است که معنا را از زبان جدا می کند(5).
او نیز مانند هوسرل شکلی از معرفت را پیشنهاد می کند که بی زمان و کاملاً بیطرفانه است(6).
ازنظر گارامر معنای یک اثر ادبی به هیچ وجه به مقاصد مؤلف آن محدود نمی شود. با رفتن اثر از یک بافت فرهنگی و تاریخی به بافتی دیگر ممکن است معانی جدیدی از آن استنباط شود که نویسنده یامخاطبان معاصر هرگز آن را پیش بینی نکرده اند.
از دیدگاه گارامر این ناپایداری بخشی از خصلت خود اثر است. هر تفسیری مشروط است و بر اثر معیارهای سنتی و تاریخی هر فرهنگ خاص محدود می شود و شکل می گیرد. هیچ امکانی برای شناخت یک متن ادبی« آنچنان که هست» وجود ندارد.
از دیدگاه گارامر هر تفسیری یک اثر متعلق به گذشته، شامل گفتگویی بین گذشته و حال است(8).
گادامر می گوید، سنت« از مشروعیتی برخوردار است که در قالب منطق نمی گنجد.»(9) گادامر زمانی تاریخ را« گفت وشنودی که ما هستیم» تعریف کرده است، تفسیرشناسی، تاریخ را گفتگویی ایده میان گذشته، حال و آینده می داند و صبورانه در پی از میان بردن موانع فراراه این ارتباط متقابلی است، و فکر ناکافی در امر ارتباط را تحمل نمی کند، روش تفسیرشناختی – در پی آن است که هر یک از اجزاء یک متن را در فرآیندی که عموماً« دور تفسیر شناختی» her meneatical circle نامیده می شود. بر کلی کامل منطبق سازد و ویژگیهای فردی در مقابل کل متن قابل فهم است و کل متن در پرتو ویژگی های فردی قابل فهم شود(10). تازه ترین تحول تفسیرشناختی در آلمان« زیبا شناسی دریافت» یا reception aesthoetics « نظریه دریافت» نامیده می شود که به خلاف گادامر منحصراً بر آثار گذشته تأکید نمی کند. نطریه دریافت به بررسی نقش خواننده در ادبیات می پردازد و از این نظر تحولی کاملاً تازه است. در حقیقت تاریخ نظریه ادبی جدید را می توان بطور تقریبی به سه مرحله تقسیم کرد:
پرداختن به مؤلف( رمانتیسم و قرن نوزدهم)؛ توجه انحصاری به متن( نقد جدید)؛ و چرخش بارز کانون توجه به سوی خواننده در سالهای خیر(11). در اصطلاح اصحاب نظریه دریافت خواننده اثر ادبی را، که چیزی بیش از زنجیرة علائم سیاه سازمان یافته بر صفحه نیست،« عینیت» می بخشد، بدون این مشارکت فعال و مداوم خواننده هیچگونه اثر ادبی در کار نخواهد بود. از دیدگاه نظریه دریافت هر اثر ادبی با هر درجه انسجام از گسلهائی چند ساخته شده است؛ در نظریه دریافت فرآیند خواندن همواره فرآیندی پویا و جنبشی بغرنج و افشاکننده در طول زمان است(12). برای انجام این کار، خواننده« پیش دانسته های» معینی را وارد اثر خواهد کرد، بافت مبهم عقاید و انتظاراتی را که جنبه های گوناگون اثر در آن ارزیابی خواهد شد. با پیشرفت فرآیند خواندن، خود این انتظارات در نتیجه آنچه که ما می آموزیم تعدیل خواهد شد و دور تفسیری در حرکت از جزء به عمل وبالعکس به گردش درخواهند آمد(13). بعلاوه، همه این فعالیت های پیچیده به یکباره درچند سطح صورت می گیرد، زیرا متن دارای« سابقه» و« پیشینه» دیدگاه های روایتی مختلف، و لایه های مختلفی از معناست که ما دائماً در میان آنها حرکت می کنیم(14).
بیست و دو : ساخت گرائی و نشانه شناسی
ساختگرایی چنان که از نامش برمی آید به ساختارها می پردازد، و به ویژه آن دسته قوانین محلی را بررسی می کند که بر ساختارها حاکمند(15). آنچه در این نوع از تحلیل قابل توجه است ین است که محتوای واقعی داستان را در پرانتز می گذارد و توجه خود را بطور کامل بر فرم متمرکز می کند(16). مناسبات میان عناصر گوناگون داستان می تواند از انواع توازی، تقابل قلب، تعادل و نظایر ن باشد، و تا جایی که ساختار این مناسبات درونی دست نخورده باقی بماند، واحدهای منفرد را می توان به جای یکدیگر نشاند.( سه نکته) اول، از دیدگاه ساختگرایی اهمیتی ندارد که این داستان نمونه ای از ادبیات طراز اول نیست. این روش در مقابل ارزش فرهنگی موضوع موردبررسی خودکاملاً بی تفاوت است. هر چیزی از« جنگ و صلح» war and peace گرفته تا« هلهلة جنگ» war cry قابل بررسی است با روش آن تحلیلی است نه ارزیابی کننده. دومی ساختارگرایی مواجهه ای حساب شده با شعور متعارف است. ساختگرایی، معنای آشکار داستان را رد می کند و به جای آن در پی جداکردن برخی « ژرف» ساختهای درونی آن که در سطح به چشم نمی خورد برمی آید. متن را با ارزش ظاهری آن در نظر نمی گیرد بلکه آنرا با چیزی از نوعی کاملاً متفاوت جایگزین می کند سوم اگر محتوای خاص متن قابل جایگزین کردن باشد پی به تعبیری می توان گفت که محتوای روایات همان ساختار آن است . این گفته معادل به این ادعاست که بگوئیم روایت به طریقی درباره خودش صحبت می کند« موضوع» آن مناسبات درونی و شیوه های مفهوم سازی خودش است(17). ساختگرایی ادبی در دهه 1960 شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به منظور بکاربستن روشها و دریافت های فردینان دوسوسور بنیانگذار زبانشناسی ساختاری نوین در عرصه ادبیات(18). سوسور زبان را نظامی از نشانه ها می دانست که باید به روش« همزمانی» مطالعه شوند و نه« درزمانی» یا به عبارت دیگر زبان باید به مثابه نظامی کامل در مقطع معین از زمان مورد بررسی قرار گیرد و نه در جریان تحول تاریخی آن، هر نشانه ای را متشکل از یک« دال» Signifier ( تصویرآوایی یا معادل نوشتنی آن) و یک« مدلول: Signified ( مفهوم یا معنی) می دانست. بنابراین رابطه میان کلی نشانه و آنچه نشانه به آن ارجاع می شود( چیزی که سوسور آن را« مصداق» Refrent درون نظام فقط به دلیل تفاوتی که با نشانه های دیگر دارد معنی دار است(19). سوسور می گوید، در نظام زبانی فقط تفاوت ها وجود دارند معنا پدیده ای رازآمیز نیست که در ذات یک نشانه وجود داشته باشد بلکه صرفاً نقش نشانه است که حاصل تفاوت داشتن آن نشانه با سایر نشانه هاست. سرانجام سوسور بر این عقیده بود که چنانچه زبان شناسی خود را به گفتار عملی یا به گفته خود او« پارل» Parole مشغول دارد، به آشفتگی مأیوسانه ای خواهد رسید. سوسور به بررسی آنچه که مردم عملاً می گفتند علاقه ای نداشت بلکه در پی دستیابی به ساختار عینی نشانه هایی بود که در وهله اول محصول گفتار بود و این ساختار« لانگ» langue می نامید. سوسور همچنین به اشیاء واقعی که مردم دربارة آنها صحبت می کردند نمی پرداخت. برای مطالعة مؤثر زبان مصداقهای نشانه ها، یعنی چیزهایی که نشانه ها عملاً به آنها اشارت داشتند باید در پرانتز قرار می گرفت. ساختگرایی بطورکلی کوششی است در جهت بکاربستن این نظریة زبانی در زمینة موضوعات و فعالیت های غیرزبانی. تحلیل ساختگرایانه بر آن است تا مجموعه قوانین شالوده ای ناظر بر ترکیب این نشانه ها و رسیدن به یک معنا را استخراح کند. چنین تحلیلی تا حدود زیادی به آنچه که نشانه ها واقعاً می گویند کاری ندارد و بجای آن بر روابط درونی آنها با یکدیگر تأکید می ورزد.این مکتب گویای این واقعیت ات که زبان همراه با مسائل، رازها، و پیامدهای آن به نمونه اعلاو نیز وسواس حیات روشنفکری قرن بیستم تبدیل شده است(20). دیدگاههای زبانشناختی سوسور فرمالیست ها را تحت تأثیر قرارداد، گرچه فرمالیسم خود دقیقاً نوعی ساختگرایی نیست. فرمالیسم متون ادبی را از دیدگاه های« ساختاری» می نگرد و با رها کردن مصداق، بررسی خود نشانه را مورد توجه قرار می دهد، اما به ویژه معنا را بعنوان پدیده ای افتراقی در نظر نمی گیرد، یا، در بیشتر آثارش، قوانین ژرف و ساختارهای شالوده ای متون ادبی را بررسی نمی کند(21).
یکی از فرمالیست های روسی، یعنی رومن یاکوسن ربانشناس بود که پیوند اصلی میان فرمالیسم و ساختگرایی امروزین را برقرار کرد. یاکوسن در مهاجرت بعدی خود به امریکا رفت و در آنجا در سالهای جنگ جهانی دوم با مردم شناس فرانسوی، کلودلوی استراوس آشنا شد، و بخش اعظم تکامل ساخت گرایی نوین مرهو ن این ارتباط تفکری بود(22).
آنچه که او امروزه به عرصه شناختی یاکوبس آنرا بخشی از زبانشنسی قلمداد می کرد، عرضه داشت این اندیشه بود که« شاعرانه» در درجه اول حاصل زبانی است که بگونه ای خاص در رابطه ای خود آگاهانه با خود قرار گرفته باشد. عملکرد شاعرانه زبان« نشانه ها را لمس پذیر می سازد»، و بجای آنکه آنها را صرفاً بعنوان سکه های قلب در امر ارتباط بکار گیرد، کیفیات مادی آنها را مورد توجه قرار می دهد. در«شعر»، نشانه به جای موضوع عینی خود قرار نمی گیرد رابطه معمول میان نشانه و معنا در هم می ریزد و این امکان پدید می آید که نشانه بعنوان موضوعی که فی نفسه داری ارزش است استقلال معینی پیدا کند( 23). در نتیجه کار مکتب پراگ، واژه ساختگرایی کم و بیش با واژه « نشانه شناسی»Semioticsorsemiology در هم می آمیزد.« نشانه شناسی» به معنای مطالعه منظم نشانه هاست، و این کاری است که ساختگرایان ادبی بواقع انجام میدهد(24). خود واژه ساختگرایی نوعی روش تحقیق را نشان میدهد که می توان آن را در مورد گسترة وسیعی از موضوعات مختلف از مسابقات فوتبال تا شیوه های تولید اقتصادی بکار گرفت. اما نشانه شناسی بیشتر در حوزة مشخصی از مطالعه، یعنی نظام هایی که در مفهوم متعارف می توان آنها را نشانه نامید، دلالت می کند؛ نشانه هایی از قبیل اشعار، آواهای پرندگان، چراغهای راهنمایی، علائم طبیعی و نظایر آن. اما این دو واژه با یکدیگر تداخل می کنند، زیرا از یک سو ساختگرایی با پدیده ای که معمولاً نمی توان آن را نظامی از نشانه ها به شمار آورد- مثلاً مناسبات خویشاوندی در جوامع قبیله ای- به مثابه چنین نظامی برخورد می کند و از سوی دیگر نشانه شناسی معمولاً روشهای ساختگرا به کار می گیرد( 25). بنینانگذار امریکایی نشانه شناسی، فیلسوف سی.سی. پیرس، سه نوع نشانه اصلی را از یکدیگر تفکیک می کند. نشانه های« شمایلی» Siconic در آن نشانه به نوعی با مصداق خود شباهت دارد.( مثلاً عکس شخص بجای خود او) نشانه های« شاخص» indexical که در آن نشانه با نوعی مصداق خود پیوند دارد( دود با آتش، لک با سرخچه)، و نشانه های «نمادین» symbolic که مانند آنچه سوسور می گوید نشانه صرفاً بصورت دلبخواهی یا قراردادی با مصداق خود پیوند دارد. نشانه شناسی، این طبقه بندی و بسیار طبقه بندی های دیگر را می پذیرد و میان«دلالت آشکار» denotation ( چیزی که نشانه بجای آن قرار می گیرد) و« دلالت ضمنی» Concotation(دیگر نشانه هایی که در رابطه با آن قرار می گیرند)، رمز ها(ساختارهای قاعده مندی که معانی را بوجود می آورند) و پیامهایی که بوسیله آنها منتقل می شوند، «جانشینی»Paradigmatic ( طبقه کلی نشانه هایی که بجای یکدیگر قرار می گیرند) و« همنشینی» Syntagmatic ( جایی که نشانه ها در کنار یکدیگر در یک زنجیره قرار می گیرند) فرق می گذارد. همچنین ازفرازبانهائی که در آن یک نظام نشانه ای بر نظام نشانه های دیگر دلالت می کند(بعنوان مثال، رابطة میان نقد ادبی و ادبیات« نشانه های« چندمعنایی» Polyemic که بیش از یک معنا دارند وبسیاری مفاهیم فنی دیگر صحبت می کند(26). درواقع آنچه نشانه شناسی عرضه می دارد، نقدی ادبی است که زبانشناسی ساختاری چهره آن را دگرگون کرده و آنرا به اقدامی بیشتر اصولی و کمتر تأثری تبدیل کرده است( 27) . نشانه شناسی در حقیقت علم ادبی کاملاً جدیدی به نام روایت شناسی narratology را بنیان گذارد که آ.ج. گریما A.J.Gerima ی لیتوانیای، سوکان تودوروف Tzvetantodoro بلغاری و ژرژاژلت GerardGenetteغ کلودبرمون Claud Bermond و رولان بارت Roland Barthes فرانسوی از چهره های نامدار آن به شمار می روند.(28)
تحلیل ساختارگرایی جدید از روایت با اثر پیشتاز مردم شناسی ساختگرایی فرانسوی، کلودلوی اشتراوس درباره ارسطو آغاز می شود که اسطوره های بظاهر متفاوت را انواعی از معدودی موضوع اساسی می دانست. درشالوده تنوع بیشمار اسطوره های ساختارهای جهانی ثابت و معینی وجود داشت که محدودکردن هر اسطوره خاصی به آنها امکان پذیر بود. اسطوره ها نوعی زبان بودند این امکان وجود داشت که آنها را به« واحدهای منفردیmythemes تقسیم کرد که مانند واحدهای بنیادی زبان( واجها)فقط در ترکیب با یکدیگر شیوه ها ی خاص معنی پیدا می کنند. پس می شود قوانین حاکم بر چنین ترکیب هایی را نوعی دستور تلقی کرد؛ مجموعه روابطی در زیر ظاهر روایت که« معنی» حقیقی اسطوره را بوجود می آورد، این روابط نظر لوی اشتراوس ذاتی ذهن بشر بود، بنحوی که ما در بررسی یک اسطوره بیشتر با عملیات دهنی جانشمولی که آنرا می سازند سروکارداریم تا با محتوای روایت(29).
پس یکی از نتایج ساختگرایی از میان بردن محور مدرک منفرد است که دیگر به هچ وجه منشأء یا پایان معنا تلق نمی شود. اسطوره های نوعی وجود جمعی نیمه عینی دارند که یا بی توجهی مطلببه غرابتهای اندیشه فردی«منطق ملموس» خود را آشکار می سازند و هرگونه آگاهی خاص را صرفاً به تابعی از خود تبدیل می کنند( 30). روایت شناسی عبارت از تعمیم این مدار به انواع دیگر داستان درفراسوی«متون» نوشته نشده اسطوره شناسی قبیله ای است. درست همانطور که اثر ادبی شرحی بر ساختار شبه زبانی خود تلقی می شود، از دیدگاه ساختگرایی نیز هر اثر ادبی در جریان توصیف ظاهری برخی واقعیات خارجی، در نهان نگاهی غیرمستقیم، به فرآیند ساختمان خود دارد. در پایان باید گفت ساختگرایی نه تنها دربارة همه چیز دوباره و این با عنوان زبان بازاندیشی نمی کند، بلکه این بازاندیشی را بگونه ای انجام می هد که گویی موضوع مطالعه آن خود زبان است(31).
Demystification
دستاوردهای ساختارگرایی کدامند؟ نخست باید گفت به گونه ای پیگیر ادیبات را رمززدایی می کند روش ساختگرایی بطور ضمنی این ادعادی ادبیات را که شکل بی همتای سخن است به چالش کشید. تأکید ساختگرایان بر« ساختمندبودن» معنای انسان پیشرفتی بزرگ را نشان می داد بر معنا نه تجربه خصوصی بود و نه پیشامدی که خداوند مقرر کرده باشد، بلکه حاصل برخی نظام های دلاکی مشترک بود. برا ین باور مطمئن بورژوایی که شخص منفرد مجزا را سرچشمه ومنشاء همه معانی می دانست ضربه ای سخت وارد آمده زبان مقدم بر فرد بود و بیش از آنکه محصول فرد باشد به بوجود آورنده او بود. معنا، مقوله ای طبیعی و صرفاً مربوط به نگریستن و دیدن یا چیزی از ازل نهاده نبود. شیوه ای که هر کس دنیای خود را تغیر می کرد تابع زبانی بود که دراختیار داشت و در این زمینه قابل تغییر نبود(33). معنایی که شخص می توانست استنباط کند در وهلة اول به خط یا گفتاری بستگی داشت که در اختیار داشت. در اینجا بذر نوعی نظریة اجتماعی و تاریخی معنا کاشته شد که در درون اندیشه معاصر عمقیاً ریشه دواند. دیگر به هیچ وجه امکان نداشت واقعیت را فقط چیزی« درآنجا» با ترتیب ثابتی از چیزها تلقی کرد که صرفاً در زیان بازتاب یافته است. برمبنای آن فرض میان واژه ها و شیء نوعی پیوند طبیعی وجود داشت ؛ میان این دو قلمرو مجموعه معینی از مناسبات متقابل برقرار بود. این زبان ما بود که برای ما فاش می کرد جهان چگونه است، و در این زمینه تردید روا نبود( 34). پس این سوءظن پدیدآمد که ساختگرای نوعی تجربه گرایی نیست، بلکه صورت دیگری از ایده آلیسم فلسفی است- این که دیدگاهش از واقعیت به مثابه محصول زبان صرفاً روایت نهایی آموزه ایده آلیسم کلاسیک بود که معتقد بود جهان از آگاهی انسان تشکیل شده است(35).
ساختگرایی با درنظر گرفتن فرد و اتخاذ رهیافتی بالینی نسبت به رازهای ادبیات و ناسازگاری آشکار با شعور متعارف، بنگاه ادبی را رسوا کرد. این واقعیت که ساختگرایی همواره از شعور متعارف تخطی می ورزد یکی از نقاط قوت آن بوده است (35). ساختگرایی، میراث دار نوین این باور است که واقعیت و تجربه ما از آن با یکدیگر رابطه ای ناپیوسته دارند؛ و بدین ترتیب تمهیدی است برای امنیت ایدئولوژیک کسانی که مایلند جهان را در اختیار داشته باشند، و جهان در حالی که معنای منحصر به فرد خود را بر پیشانی دارد آن را در آینة صاف زبان این افراد تقدیمشان می کند(37). نقد سنتی گاهی اوقات اثر ادبی را به چیز در حد دریچه ای به روان نویسنده تقلیل داده بود، به نظر می رسید ساخت گرایی آن را به دریچه ای به ذهن جهانی تبدیل کند. (38)
کلیه ویژگی های سطحی اثر به یک« جوهر»، قابل تقلیل بود؛ یک معنای محوری واحد که از کلیه جنبه های اثر اطلاع می داد، و این خود دیگر نه جان نویسنده یا روح مقدس که« ژرفساخت» بود. متن درواقع فقط « رونوشتی» از این ژرفساخت، و نقد ساختگرایانه رونوشتی از این رونوشت بود(39). درنتیجه خواننده ایده آل یا فوق خواننده ای که ساخت گرایی مطرح کرد، شخصی متعالی و برکنار از کلیه جبرهای محدودکنندة اجتماعی بود(40).
بیست و سوم: 4- مابعد ساختگرائی
اگر ساختگرایی نشانه را از مصداق جدا کرد، این نوع از اندیشه که غالباً ما بعدساختگرای نامیده می شود، گامی به پیش برمی دارد و دال را از مدلول جدا می سازد.به بیان دیگر آنچه هم اکنون گفته شد این است که معنا به گونه ای بلافصل در یک نشانه حضور ندارد(40).
ما مفهوم جمله را صرفاً بگونه ای مکانیکی و با پشت هم قراردادن کلمات درنمی یابیم، زیرا اصولاً لازمه آن که کلمات معنای منسجمی پدید آورند این است که هر یک از آنها در بردارنده اثر کلمات پیشین باشد وراه را برای اثرگذاری کلماتی که از آن پس می آیند نیز باز بگذارد. در زنجیره معنایی، هر نشانه ای تا اندازه ای در سایه یا در تحت تأثیر نشانه های دیگر است و بدین ترتیب رشته پیچیده ای پدید می آورد که پایان ناپذیر است. و در این مقیاس هیچ نشانه ای را نمی توان« ناب» یا دارای« معنای کامل» بشمار آورد همزمان با وقوع این فرآیند می توان، حتی اگر بطور ناآگاهانه هم باشد، در هر نشانه ای ردپای کلمات دیگری را یافت که نشانه مزبور ] آنها را روی محور جانشینی[ کنار گذاشته تا خود بتواند به صورت خودش باقی بماند. بنابراین میتوان گفت معنی هیچگاه با خود یگانه نیست. معنی نتیجه فرآیندی از تجزیه یا تفکیک نشانه هایی است که فقط به این دلیل خود هستند که نشانه دیگری نیستند. همچنین معنی مفهومی است معلق و به تعویق افتاده که در حال آمدن است. معنی در یک مفهوم دیگر هم هیچگاه با خود یگانه نیست و آن این که نشانه ها باید همواره قابل تکرار یا بازسازی باشند(42). می توان گفت« ساخت شکنی» De construction این نکته را دریافته است که تقابل های دوتائی که بستر دیدگاه ساختگرائی کلاسیک را تشکیل می دهد، نشاندهندة نوعی شیوه برروی نمونه وار ایدئولوژیهاست. ایدئولوژی ها گرایش به آن دارند که میان چیزهای قابل قبول و غیرقابل قبول، خط و مرز های مطلق ترسیم کنند( 43). ساخت شکنی بر آن است که نشان دهد چگونه این قبیل تقابلها گاهی ناگزیر می شوند برای حفظ جایگاه خویش خود را معکوس یا واژگون سازند. یا نیازمند آن می شوند که برخی جزئیات کوچک را که می تواند بازگردد و آنها را به ستوه آورد به حاشیه متن برانند می توان گفت تاکتیک نقد ساخت شکن آن است که نشان دهد چگونه متنها نظام های حاکم بر خود را نقض می کنند. ساخت شکنی، این کار را با بذل توجه جدی به نکات شاخص و تناقض ها یا بن بستهای معنائی انجام می دهد؛ جائیکه متن ها به زحمت می افتند، مقاومت خود را از دست می دهند و خود را در معرض تناقض قرار می دهند(44). پس از دیدگهاه بارت، نشانه واقعگرا یا نموداری اساساً ناسالم است. این نشانه بمنظور تقویت این پندار که واقعیت را بدون هرگونه مداخله ای درک می کنیم، جایگاه خود را در بعنوان یک نشانه کنار می گذارد نشانه به عنوان« بازتاب»،« بیان»، یا « نمودار»، خصلت زایائی زبان را نفی می کند( 45). نشانه«دوتائی» بارت- نشانه ای که در عین منعکس کردن یک معنا به موجودیت مادی خود نیز اشارت دارد نواده زبان« آشنائی زدودة» فرمالیست ها و ساختگرایان چک، واژه« شاعرانة» یاکوبسنی است که هستی زبانی ملموس خود را به نمایش می گذارد. من از«نوادة» صحبت می کنم و نه از« فرزند» زیرا زادة مستقیم تر فرمالیست ها هنرمندان سوسیالیست جمهوری وایار بودند. از جمله برتولت برشت- که این قبیل« تأثیرات آشنایی زداینده» را در خدمت مقاصد سیاسی گرفتند. تمهیدات آشنائی زداینده شکلوفسکی و یاکوبسن، در دست این گروه به چیزی بیشتر از نقشهای لفظی تبدیل شد؛ آنها به ابزاری شاعرانه، سینمائی، و تئاتری در خدمت« طبیعت زدائی» و « آشنائی زدائی» جامعه سیاسی تبدیل شدند، و نشان داد که چگونه آنچه همگان آن را« بدیهی»
قلمداد می کنند، در عمل تا چه حد عمیقاً قابل تردید است. این هنرمندان همچنین وارثان فوتوریست های بلشویک و سایر پیشاهنگان روسی ، «مایاگوفسکی، جبهه چپ درهنر» و طرفداران انقلاب فرهنگی در شوروی دهه 1920 بودند(46).
هنگامی که مابعد ساختگرایان از« نوشتار» یا« متن وارگی» textuality صحبت می کنند معمولاً این مفاهیم خاص از نوشتار و متن را در ذهن دارند. به گفتة خود بارت، حرکت از ساختگرایی به مابعد- ساختگرایی تا اندازه ای حرکت از« اثر» به« متن» است. چرخشی از تلقی شعر یارمان به مثابه موجودیتی بسته، و مجهز به معانی مشخص که وظیفه منتقد کشف رمز آن است، به تلقی آن به مثابه تجمعی غیرقابل کاهش، و بازی پایان ناپذیری از مدلول ها که هرگز نمی توان در نهایت آنرا به مرکز، جوهر یا معنائی واحد میخکوب کرد( 47). بارت می گوید، متن نه یک ساختار بلکه فرآیندی از« ساختاری کردن» Structuration با انتهای باز است و این نقد است که عمل ساختاری کردن را انجام می دهد(48). در مکتب مابعد ساختگرایی میان« نقد» و« خلاقیت» خط و مرز روشنی کشیده نشده است و بدین ترتیب هر دو وجه مزبور مقهور« نوشتار» شده اند. ساختگرایی هنگامی پدید آمد که زبان به مشغله وسوسه آمیز روشنفکران تبدیل شد؛ و پرداختن به زبان نیز به نوبه خود ناشی از این واقعیت بود که در اواخر قرن نوزدهم و در قرن بیستم احساس می شد که زبان در اروپای غربی در آستانة بحرانی عمیق قرار دارد( 49). مکاتب فرمالیسم، فوتوریسم، و ساختگرائی همراه با جنبه هائی از قبیل آشنائی زدائی و نوسازی واژه، بازگرداندن غنای به یغمارفته زبان به زبان از خودبیگانه شده، جملگی از جهات مختلف پاسخی به این مشکل تاریخی بود. اما این امکان نیز وجود داشت که خود زبان را بعنوان جانشینی در مقابل این مسائل اجتماعی توان فرسا مطرح کرد- نفی توأم با ناکامی یا پیروزمندانه این تصور سنتی که نویسنده دربارة چیزی و برای کسی می نویسد، و تبدیل زبان به موضوع مورد علاقة شخصی(50).
ساختگرایی را به بهترین وجه می توان نشانه بحران اجتماعی و زبانی پشگفته و واکشی در مقابل آن توصیف کرد.با ظهور مکتب مابعد- ساختگرایی آنچه که در ساختگرائی ارتجاعی می نمود نه این نفی تاریخ، بلکه خود مفهوم ساختار بود(51). از دیدگاه کتاب« لذت متن» The Pleasure of the text ( 1973) بارت، چنین به نظر می رسد که کل نظریه ایدئولوژی، معنی مشخص، و تعهد اجتماعی بگونه ای ذاتی وحشت آفرین شده اند، و1 نوشته پاسخی به همه آنهاست. نوشتن یا«خواندن- به مثابه- نوشتن» آخرین سنگر تسخیر نشده ای است که روشنفکران می توانند در آن بازی کنند، و در کمال بی پروائی نسبت به آنچه ممکن است در کاخ الیزه یا کارخانه های رنو روی دهد، طعم خوش دال ها را بچشند. در نوشتن، جباریت معنی ساختاری را می توان موقتاً قطع کرد و بازی آزاد زبان را بجای آن گذاشت؛ و موضوع نوشتنی، خواندنی را می توان از قالب تنگ هویتی منحصر به فرد رهائی بخشید و بخودی شادمانه و منتشر رهنمون ساخت. بارت می گوید، متن (آن شخص سرکوب نشده ای است که پشت خود را به رهبری سیاسی نشان میدهد)(52). مابعدساختگرایی توانائی درهم شکستن ساختار های قدرت دولت را نداشت، بجای آن واژگون کردن ساختارهای زبانی را امکان پذیر یافت.مابعد-ساختگرایی، محصول این درآمیختگی سرخوش و سرگشتگی، رهائی و پراکندگی، شادمانی عمومی و ویرانی ،یعنی محصول 1968 بود(53) کاردیر و دیگران تردید عمیقی بر مفاهیم کلاسیک حقیقت، واقعیت، معنا و شناخت افکند، مفاهیمی که متکی بر نظریة نموداری خام طبعانه ای از زبان قابل عرضه بود
( 54).
خواه همه آنچه که گفته شد همان چیزی باشد که بنیانگذاران مابعد – ساختگرایی واقعاً مطرح می کردند یا نه، این شک گرائی به سرعت به سبک مرسوم محافل دانشگاهی چپگرا تبدیل شد.
به کاربردن واژه هائی از قبیل« حقیقت»« قطعیت» و«واقعی» از جهاتی باید بلافاصله بعنوان واژه هائی متافیزیکی تقسیم می شد( 55). از دیدگاه دومان و همکاراش هیلیس میلر، نیازی نیست که منتقد به ساخت شکنی ادبیات بپردازد، می توان نشان داد که ادبیات خودش ساخت خود را می شکند، و بعلاوه عملاً« دربارة» همین عمل بحث می کند( 56). به هر روی به مفهومی دیگر، اینگونه ساخت شکنی آنگلو – آمریکائی چیزی جز بازگشت به فرمالیسم از نوع مخصوص منتقدان جدید نیست، درواقع بازگشت به صورت فشرده تر است( 57). همچنین نمی توان مابعد- ساختگرایی را نوعی آشوب گرائی یا لذت پرستی ساده به شمار آورد، هر چند این قبیل مضمونها در آن کم نبوده است( 58).
بیست و چهارم: نقدتکوینی
نقد تکوینی چند سال است که گویی باب روز شده و پیشرفت تازه ای کرده است. مدافعان روشهای جدید در نقد ادبی، از نقد روانکاوانه گرفته تا نقد اجتماعی و بوطبقا، این زمینه شایان توجه ر ا که چرک نویسها و دست نوشته ها و چاپهای پی درپی عرضه می دارد کشف کرده اند. اما از دوران رمانتیسم آلمان و از فلسفه تصنیف[1] ادگار آلن پو در قرن نوزدهم،نویسندگانی چند توجه خوانندگان را به امتیازی معطوف داشته بودند که شناختن کار آفریشن و قدم گذاشتن به کارگاه هنرمند دربردارد. از سوی دیگر، انتشارات بزرگ علمی، مانند انتشارات مجموعة« نویسندگان بزرگ فرانسه» از آشت، یا مجموعة شامپیون، و کارهای بنیانگذاران تاریخ ادبیات جدید، گوستاولانسون، و دانیل مورنه[2] و گوستاورودلر[3]( که« متخصصان علم تکوین» معاصر تا حدی به نام تبردن از او و فراموش کردنش تمایل دارند)، اصولی را تعریف یا تعریف مجدد کرده اند که امروزه نیز، هرکس که بخواهد منتهای ادبی و آماده سازی آن را ویرایش یا تفسیر کند، آگاهانه یا ناآگاهانه بدان تکیه می کند(1).
بازگشت به لانسون
از لانسون دو چاب ارزشمند منتقدانه از نامه های سفر ولتر( 1909) و تأملات لامارتین(1915) دردست است که جزوة کتاب شناسی ادبیات جدید فرانسه[4] ( 4 مجلد، 1909- 1911 و تکمله ای در 1914)، مانند ساز بمی که نغمة خوانندة اپرا را تداوم می بخشد، با آن همراه است.تیپوده می گفت که « وظیفه ناشر به شیوه لانسون آن است که همه اطلاعات تاریخی روشنگر یک اثر را یکجا گردآورد. و در این کار نیز، مانند هر کار دیگر، بی نقصی ممکن نیست. باید از سرِسنگینی و افراط یا از سرِسبکی، و نقصان خطا کرد. بد نیست که خطاهای گروه اول را روزنامه نگاران اعلام کنند(مسئله آنهاست) و خطاهای گر
تحقیق درباره ی پدیدار شناسی
