دانلود مقاله هیدرولیک

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله هیدرولیک دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

توسعه علم هیدرولیک زمانی شروع شد که پاسکال دانشمند فرانسوی قوانین مربوط به فشار را کشف کرد(1650 میلادی) و هیدرولیک را به عنوان یک علم نوین پایه گذاری نمود. از آن تاریخ به بعد دوران شکوفایی هیدرولیک پدید آمد و این علم به نحو چشمگیری وارد بازار گردید. امروزه هیدرولیک در ساختمان ماشین آلات صنعتی، کشاورزی، راهسازی، هواپیمایی، کشتی سازی، اتوموبیل سازی، ماشینهای ابزار، تاسیسات صنایع سنگین، معدن و . . . در مقیاس وسیعی استفاده میشود و روز به روز نیز افزایش میابد.
هیدرولیک فن آوری تولید، کنترل و انتقال قدرت توسط سیال تحت فشار است. بطور کلی یک سیستم هیدرولیک چهار کار اساسی انجام میدهد:

• تبدیل انرژی مکانیکی به قدرت سیال تحت فشار بوسیله پمپها
• انتقال سیال تا نقاط مورد نظر توسط لوله ها و شلنگها
• کنترل فشار، جهت و جریان سیال توسط شیرها
• انجام کار توسط عملگرها
قانون پاسکال:
قانون پاسکال پایه هیدرولیک نوین است. این قانون بیان میکند که فشار وارده به هر نقطه از یک مایع محدود بطور مساوی در تمام جهات منتقل شده و با نیروی مساوی بر رو سطوح مساوی اثر میکند.

قوانین پایه در هیدرولیک:
• سیال تحت فشار همواره مسیر با مقاومت کمتر را برای عبور انتخاب میکند
• پمپ تولید دبی میکند نه فشار
• فشار تنها در برابر مقاومت یک مانع ایجاد میشود
اصول کلیدی فوق اگرچه ساده به نظر میرسند ولی پایه واساس علم هیدرولیک میباشند. با داشتن درک صحیحی از این قوانین به راحتی میتوان حرکت سیال در خطوط انتقال را دنبال و عملکرد سیستم را تحلیل نمود

فشار :
فشار نتیجه مقاومت در مقابل حرکت سیال میباشد. برای محاسبه ریاضی فشار، نیرو را بر سطح تقسیم مینمایند. واحد فشار "بار" میباشد. در هیدرولیک عملی معمولا کیلوگرم بر سانتی متر مربع برابر یک بار است. برای مثال اگر نیروی مقاوم در یک سیلندر هیدرولیک با قطر پیستون 20cm برابر 5000kgf باشد، فشار ایجاد شده در پشت سیلندر از رابطه زیر حساب میشود:
Pressure (bar)=Force( kgf)/Area (cm2)
diameter=10cm >> Area=314cm2 >> pressure= 5000/314=15.9 bar
تعیین فشار کاری سیستم
برای تعیین سطح فشار در یک سیستم هیدرولیک باید در نظر داشت که با بالا بردن فشار میتوان از المانهای هیدرولیکی کوچکتری برای رسیدن به تناژ مورد نظر، استفاده نمود. همچنین قطر لوله ها را میتوان کوچکتر انتخاب نمود. در نتیجه، هزینه ساخت سیستم کاهش می یابد. از طرف دیگر با افزایش فشار، دمای روغن در سیستم زودتر افزایش میابد، نشتی ها بیشتر و اصطکاک و سایش نیز افزایش میابد. در نتیجه فاصله انجام سرویس ها باید کوتاهتر شود. همچنین نویز و پیکهای فشاری نیز افزایش یافته و خواص مطلوب دینامیکی سیستم کاهش می یابد.
فشارهای نامی در هیدرولیک (bar )
1 10 100 1000
1.6 16 160 1600
2.5 25 250 2500
4 40 400 4000
6 63 630 6300

فشار کاری سیستمهای هیدرولیک متداول(bar)
20-75 ماشینهای ابزار
100-500 پرسها
200-400 ماشینهای تزریق پلاستیک
50-350 کشتی سازی
50-250 هواپیما سازی
100-150 ماشین آلات کشاورزی
100-250 ماشینهای راهسازی
100-300 وسایل نقلیه تجاری
100-400 نورد کاری

واحد PSI
از واحدهای متداول فشارPSI میباشد. یک PSI معادل یک پوند نیرو بر اینچ مربع میباشد.
• برای تبدیل PSI به bar ، مقدار فشار مورد نظر را در 0.068 ( تقریبا 0.07 )ضرب نمائید. برای مثال 1000PSI معادل 68bar میباشد.
• برای تبدیل bar به PSI ، مقدار فشار را در 14.7 ضرب نمائید. برای مثال 100bar معادل 1470PSI میباشد.

احتیاج روز افزون صنایع به تکنیک مهندسی کنترل و پیدایش و توسعه وسائل و ابزاریکه مورد کاربرد این چنین سیستمهای کنترلی قرار میگیرد، ایجاب میکند آن وسایل و قطعات از نقطه نظر نحوه کار و وظیفه شان در سیستم دارای علائم واحد و یا استاندارد شده ای باشند، که هم طراحان بتوانند سریعتر و راحت تر طرح خود را پیاده کنند و هم پرسنل مرتبط با چنین سیستمهایی بتوانند طرح مزبور را سریع تر و راحت تر بخوانند و با دستگاه کار کنند.

مجموعه یک صفحه ای از نمادهای المانهای پرکاربرد هیدرولیک

سیلندرهای هیدرولیک جریان سیال تحت فشار را به حرکت خطی میله پیستون تبدیل میکنند و دارای انواع یککاره و دو کاره میباشند. در نوع یککاره برگشت به موضع اولیه توسط فنر یا نیروی ثقلی بار صورت میپذیرد ولی در نوع دو کاره عمل رفت و برگشت تحت کنترل سیال هیدرولیکی انجام میشود.
در انتخاب سیلندرهای هیدرولیک موارد ذیل باید در نظر گرفته شود:

• حداکثر فشار کاری سیستم
• قطر پیستون و میله پیستون
• نیروی سیلندر
• حداکثر نیروی سیلندر
• طول کورس سیلندر
• حداکثر سرعت سیلندر
• نحوه نصب سیلندر
• وجود ضربه گیر
• نوع و کاربرد سیلندر
مشکلات اساسی در ارتباط با سیلندرهای هیدرولیک
• بارگذاری غیر محوری
• نصب نامناسب
• کمانش در میل پیستون
• محاسبات نادرست در شتابگیری و کاهش سرعت بار
• بارهای ضربه ای سنگین
• نشتی های داخلی و خارجی
• تقویت فشار ناخواسته
• سرعت و ترتیب حرکت نادرست

محاسبات نیرو و سرعت سیلندر
برای دستیابی به تناژ مورد نظر ابتدا سطح فشار کاری باید تعیین گردد. برای مثال فشار 120bar در صنعت متداول میباشد. با توجه به فشار کاری و نیروی مورد نیاز، سطح مقطع سیلندر از رابطه ذیل تعیین میگردد.
F (kgf)=P(bar)XA(cm2)
برای مثال برای دستیابی به 5 تن نیرو در فشار 120bar داریم:
5000= 120xA >> A= 41.7 cm2 >> D= 7.3 cm >> D=8 cm (سایز موجود سیلندر)
سرعت حرکت سیلندر متناسب با دبی ورودی به آن تعیین میگردد. با توجه به نیاز سیستم ، سرعت حرکت را طراح مشخص مینماید. معمولا تامین سرعتهای بیش از 0.1m/sec و کمتر از 0.01m/sec نیاز به تمهیدات خاص در سیستم دارد. سرعت سیلندر از رابطه ذیل حساب میشود:
V(m/sec)=Q(lit/sec)/6XA(cm2)
برای مثال برای سرعت سیلندر با قطر 8cm و دبی ورودی 20lit/sec داریم:
A=50.24 >> V= 20/6X50.24 = 0.066 m/sec= 6.6 cm/sec
در صورتیکه سرعت محاسبه شده مطلوب طراح نباشد لازم است مقدار دبی کاهش یابد. برای مثال با ورود 10lit/sec روغن به این سیلندر، سرعت نیز نصف میشود و تا 3.3cm/sec کاهش میابد.
مدار کنترل سرعت سیلندرهای هیدرولیک

Meter In and Meterout circuit
Bleed-off circuit

Variable-volume pump
Variable feed
مدار حرکت سنکرون سیلندر

Replenishing




Rack and pinion

پمپ ها :

پمپ به عنوان قلب سیستم هیدرولیک، توان مکانیکی را که بوسیله موتورهای الکتریکی یا احتراق داخلی تامین می گردد به توان هیدرولیکی تبدیل می کند. پمپ فقط مولد جریان سیال بوده و سطح فشار ایجاد شده به میزان بار مقاومی که توسط عملگر سیستم هیدرولیک بر آن غلبه میشود، بستگی دارد.
پمپ جابجایی مثبت به ازاء هر دو ر چرخش محور پمپ ،مقدار مشخصی از سیال را به سیستم هیدرولیک ارسال مینماید. پمپ جابجائی مثبت (دبی ثابت و متغییر ) شامل انواع پمپ دنده ای ، پره ای و پیستونی محوری و شعاعی میباشد.


پمپ پیستونی پمپ پره ای

در انتخاب پمپهای با جابجایی ثابت موارد ذیل باید در نظر گرفته شود:

• قطر دهانه های پمپ
• فشار کاری در خروجی پمپ
• فشار کاری در ورودی پمپ
• سرعت دوران پمپ
• حجم جابجایی روغن
• دبی موثر
• توان موتور محرک پمپ
• دمای کاری روغن
• درجه ویسکوزیته
• فیلتراسیون

نحوه انتخاب پمپهای هیدرولیک
اولین مرحله در انتخاب مدار تغذیه و تعیین پمپ مناسب برای یک کاربرد معین در سیستمهای هیدرولیک، بررسی میزان فشار و جریان مورد نیاز در مدار است. ابتدا منحنی های جریان و فشار در یک سیکل زمانی باید بررسی شود. سپس همزمانی مصرف درالمانهای مختلف تعیین گردد. بدین نحو حداکثر جریان مورد نیاز مشخص میگردد. برای تعیین یک مدار تغذیه مناسب به موارد ذیل باید توجه نمود:
1) در سایزینگ پمپ ها در عمل حدود ده درصد به دبی تعیین شده از طریق محاسبات تئوریک اضافه مینمایند.
2) در انتخاب شیر اطمینان (فشار شکن)، فشار تنظیمی باید ده درصد بیشتر از فشار کاری سیستم باشد.
هر دو مورد (1) و (2) باعث میشود توان بیشتری در سیستم هیدرولیک تزریق شود.
با تعیین فشار کاری و دبی مصرفی روغن، توان مورد نیاز برای الکتروموتور گرداننده پمپ در سیستم با استفاده از فرمول زیر محاسبه میشود :
P(KW) = [Q(lit/min) X p(bar)]/600
در این رابطه P توان ، Q دبی و p فشار میباشد. رابطه فوق بدون در نظر گرفتن راندمانهای مکانیکی و حجمی ارائه شده است.
برای مثال توان الکترو موتور در سیستم هیدرولیکی با فشار کاری 120bar و دبی 30lit/min به صورت زیر محاسبه میشود:
P= 30X120/600 =6 kW
رنج توانهای استاندارد الکتروموتورها(kW)
22 18.5 15 11 7.5 5.5 4 3 2.2 1.5
با توجه به رنج استاندارد توان الکترو موتورها ، مقدار 7.5kW مناسب میباشد.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  27  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله معماری فولدینگ

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله معماری فولدینگ دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .

تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .

یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ،
به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  12  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله هنر، گرافیک

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله هنر، گرافیک دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه
انسانها عاشق موجوداتند و از خود نمی پرسند که این موجودات از کجا می آیند و به کجا می روند و دیار اصلیشان کجاست.
مولوی عاشقی است که می گوید: نیستی اصل همه هستیهاست مانند هوا که به نظر هیچ می آید ولی همه بدو زنده اند هنر از قله بی رنگ سرچشمه می گیرد و بر دشتهای عالم صورت روان می شود که هاتف می گوید:
ز آب بیرنگ صد هزاران رنگ لاله و گل نگر در این گلزار
کلاً جان هنر که خودش یک شهود بی حساب حقیقت است در عالم جبروت زاده می شود. عالمی که آنجا، جاری نیست ما زمان نیست، صورت نیست، و اگر چیزی باشد خود معناست و خود این معنای محض عین زیبایی و نیکویی است که در گلشن راز آمده :
شراب و شمع و شاهد عین معناست که در هر جلوه ای او را تجلی است
این معنی به آسمان ملکوت و فراختای خیال نزول می کند و این دنیای خیال ک عرصه نامتناهی دارد و در آنجا این معنی صورتی مناسب می پوشد و برای فرود به ارض عالم تن آماده می شود و در اینجاست که باید بگویم:
جان هنر از غیب الغیوب اندیشة هنرمند پای به عالم تماشا می گذارد و خلق را فرا می خواند که :
ای بستگان تن به تماشای جان روید زیرا رسول گفت تماشا مبارک است
(دیوان شمس)
زبان تنها در بیان اندیشه ها و احساسات عادی و سطحی تواناست و به محض آنکه به احوال عمیق و لطیف باطنی می رسد سکوت می کند
چو بلبل روی گل بیند زبانش در حدیث آید مرا در رویت از حیرت فروماندست گویایی
(سعدی)
اگر بگویم زبان برای بیان معانی وسیله ای بسیار ناقص است و ناتوان ستایش اغراق آمیز کرده ام چرا که زبان در آن ولایت هیچ کاره است. پس چه باید کرد و چاره چیست؟ چاره هنر است .
- هنر می تواند آنچه را که به زبان عادی نمی توان گفت به زبان خود که آمیخته با هزار رمز و راز است بیان کند.
- هنر استفاده کامل از وسیلة ناقص است (اسکاروایلد شاعر انگلیسی)
هنرمند نخست باید بداند که غوغای عالم درون را چگونه می توان با مردمان در میان نهاد و داغ سینه شرحه شرحه را چون لاله آشکار کرد. پس با هزار آرزو به نزد سر می رود که مرا از این تنگنای تنهایی رهایی بخش و راهی بنمای تا چگونه خود را به خلق بنمایم آخر من رسول جمالم و جبرئیل عشق بر من آیت ها آورده است که باید بر مردمان فرو خوانم.
هنرمند اصیل عاشق زیبائی است نه عاشق خویشتن و در سودای اعتلای هنر است نه در اندیشه نام و شهرت خویش و پروانه ایست که برگرد شمع جمال می گردد نه شمعی که خلق را به طوافغ گرد خویش فرا خواند.
و بزرگترین هنرمند که همة هنرمندان را در سلسله گیسوی پریشان خود اسیر کرده کسی نیست جز ایزدمنان.
که: با قلم موی باد و باران و جنبش خاک و گردش افلاک هردم هزاران نقش بر بوم زمین و آسمان می آفریند و رقص گستاخ و بی خیال امواج را زیبایی می بخشد.
و تو ای هنرمند سر به سجده او نهاده ای
و تو ای معلم هنر میدانی کیست؟
ومن الله توفیق
عسکری 1/10/81

پیش گفتار
گرافیک
واژه گرافیک از مصدری یونانی به معنای (نوشتن) می آید. ریشه آن در اصل بمعنای (خراشیدن)، (حک کردن) و (نقر کردن) است. گرافیک (Graphic) در زبان فرانسه مانند اسم دستور بمعنای منحنی و نمودار ریاضی به کار می رود. لغت انگلیسی و آلمانی آن Grapin میباشد که این لغت در انگلیسی کوتاه شده Graphic Farmula است. از لحاظ راه بندی هنرها، هنر گرافیک را شاخه ای از هنرهای تجسمی (پلاستیک) بشمار می آورند.
گرافیک زبانی تصویری است که برای ایجاد ارتباطی دیداری جهت انتقال پیامی خاص، از نشانه های بصری بهره می برد. آنچه اساس یک اثر گرافیکی را تشکیل می دهد «فرم» و رنگ است. آنچنان که در سایر هنرهای تجسمی، در گرافیک نیز «فرم» وظیفه اصلی و اساسی را در انتقال پیامی که اثر حامل آن خواهد بود، به عهده دارد. در یک کار خوب حتی نوشته ها و کلمات نیز از جهت «فرم» و تصویر خود مورد ارزیابی قرار گرفته و مؤثر خواهند بود. از این جهت میزان موفقیت یک اثر بستگی تام به کیفیت بهره گیری خلاقانه گرافیست از «فرم» دارد. کار گرافیکی به دلیل موقعیت معمول خود در زندگی روزانه، آنچنان مورد تأمل قرار نمی گیرد که یک اثر نقاشی . به همین خاطر «فرم» در اثر گرافیک برای برقراری ارتباط بصری با مخاطب از صراحتی خاص و شمولی عام برخوردار است. از همین جا تفاوت اصلی گرافیک با هنر نقاشی در نسبت بهره جویی آنها از «فرم» آشکار می شود، چرا که نقاش در ارتباطش با اشیاء سعی در گذشتن از صورت ظاهر آنها دارد. به عبارت دیگر، در نقاشی رسیدن به تماسی نزدیکتر از آنچه، به چشم می آید مورد نظر می باشد، یعنی اینکه هنرمند فراتر از دیدار، در شیء متصرف می شود، به همان نسبت که شیء احساسی را در او برمی انگیزد یا حالتی را در او به وجود می آورد. بنابراین، ارتباط درونی میان نقاش و اشیاء است که به خلق اثر می انجامد، در حالی که گرافیست به ظاهر اشیاء کار دارد و اصلاً هنر او در استفاده خلاقانه، صریح و ضربه گونه از صورت اشیاء می باشد، نه جستجوی ارتباط با باطن آنها. رابطه اشیاء با یکدیگر و احساسی که از این ارتباط خارجی برانگیخته می شود مایه اصلی کار او را تشکیل می دهد. از این مقایسه نباید نتیجه گرفت که هنر گرافیک برتر از هنر نقاشی است یا بالعکس، بلکه سخن از ساخت های جداگانه دو شعبه از هنرهای تجسمی است و اصلاً اگر این تفاوت نبود چگونه می شد شاخه های هنرههای تجسمی را از یکدیگر تمیز و تشخیص داد و یا تفاوت آنها و کاربردشان را حس کرد؟ بنابراین، هنر گرافیک را می توان «فرم» گران ترین شعبه هنرهای تجسمی به شمار آورد که با جستجوی مشترکات بصری اشیاء به کشف معانی عام «فرم»ها پرداخته و از طریق دیداری، پیامی خاص را منتقل می کند در این راستا هرچه «فرم» از صراحت بیشتری برخوردار باشد درجه شمول آن عام تر و گسترده تر خواهد بود، تا جایی که به سمت تقارن فرهنگی میان مخاطبان پیش خواهد رفت.
هنر گرافیک به شکل امروزی اش در خدمت تبلیغات و زاییده بسط و توسعه جهان معاصر و تمدن تکنولوژیک است. همین تمدن در تکوین خود رو به سوی یک قطبی کردن جهان داشته و سعی در یکنواخت کردن همه ابزارهای تبلیغی دارد. از این رو، هنر گرافیک نیز در بطن خود نوعی ارتباط بصری جهانی را می پروراند تا به عنوان مثال قادر باشد در یک پوستر سینمایی مبلغ و شناسای فیلمی از این سوی دنیا به مردمان آن سوی دنیا باشد و برعکس، یا اینکه بسته بندی یک کالا را به گونه ای انجام دهد تا طلب آن را تقریباً به یک نسبت در مردم همه نقاط جهان فراهم آورد. این خصوصیت که بستگی تام به ویژگی ذاتی تولید برای مصرف و مصرف برای مصرف دارد الزاماً فرهنگی بصری را به وجود آورده است که در آن خواهش های ذاتی انسان تحت تأثیر القائات بصری شکل گرفته و جهت گیری می شوند تا جایی که نیازهای واقعی او مشروط و مستحیل در القائات بصری ناخواسته می گردد. هم از اینجاست که بیگانگی انسان با خود از دریچه چشم هایش رسوخ خواهد کرد. به این ترتیب، هنر گرافیک که از طرفی مبشر تقارن فرهنگی و بصری است، متضمن از خود بیگانگی نیز خواهد شد. این تضادی است که در بطن تمدن معاصر و همه ملزومات آن وجود دارد. در مقابل این تضاد و عامل آن، یعنی میل باطنی گرافیک به برقراری ارتباط بصری جهان شمول، ذائقه فرهنگی و سنت های اقوام مختلف قرار دارد که تنها وسیله مقاومت در برابر همسان سازی سلایق و تحریک و مطیع کردن ذائقه انسانها می باشد و عواملی است که بیش از همه در عرصه «گرافیک فرهنگی» می تواند مؤثر واقع شود. اما متأسفانه از آنجا که تبلیغات شعبده ای است که با نفی عقل و اختیار انسانی، او را زیر سلطه هولناک تشنگی و تب مصرف در می آورد، نیازهای کاذب آنچنان در زندگی روزانه از طریق فرهنگ بصری گسترش یافته و شاخه دوانیده است که ذوق سنتی را نیز به نفع خود دگرگون و مسخ می کند. ظهور این پدیده عجیب نیست؛ تبلیغات و از آن میان تصاویر قادر خواهند بود صورت های کاذب را بتدریج به صورتی موجه به ذوق عامه تحمیل کنند.
در و دیوار و کوچه و خیابان و هجوم تصاویر بزرگ و کوچک انواع و اقسام اجناس مصرفی که بر سر چهارراه ها و بر روی اتوبوس های غول پیکر و هرجا که چشم بگردد، خواسته و ناخواسته به چشم های مردم و آیینه روح آنها هجوم می برند، شاهد این مدعایند.
شایسته تر این است که با تأمل و تعمق بیشتر به تلفیق سنت های تصویری و گرافیک معاصر توجه کرد. به تعبیر دیگر، اضافه و تلفیق کردن پاره ای از نقوش سنتی اعم از اسلیمی ها، نقوش تزیینی به کار گرفته شده در معماری، هنرهای سنتی و ... با شیوه های گرافیکی معمول – که غالباً به خاطر مراعات سفارش دهنده صورت می گیرد – نمی تواند تحول در هنر گرافیک محسوب شود، یا اینکه صبغه «ملی» به خود بگیرد، بلکه در نهایت کلیشه های ملال آوری را متداول خواهد ساخت که بی هیچ خلاقیت و اعتقاد هنری از جانب گرافیست به کار گرفته شده و جز مانعی در برابر کنکاش و جستجوی اصیل و خلاقانه نخواهد بود.
آیا گرافیک با هویت ایرانی (ملی) می تواند مطرح باشد؟
شاید اگر این پرسش راجع به نقاشی و برای نقاشان مطرح شده بود، پاسخ چندان مشکل نمی نمود. هرچند جستجوی راه های عملی آن دشوار می نماید، اما به دلیل وجود تجربه تاریخی نگارگران ایرانی، به راحتی می تواند پاسخی مثبت داشته باشد. لیکن گرافیک مقوله ای است که تکوین آن با تاریخ تمدن معاصر غرب گره خورده است و به روشنی پیداست که گرافیک معاصر نه تنها پیوندی با اعتقادات و سنت های ما ندارد بلکه منافی آن نیز می باشد. چرا که تبلیغی که گرافیک معاصر را جان بخشیده، نه از مقوله تبلیغی است که ایجاد تحول حقیقی در مخاطب از آثار آن است، بلکه هویت او در ربودن هوشیاری آدمی ست، و ابزاری است در خدمت محصول سود بیشتر. از این جهت پاسخ سؤال بالا روشن است. گرافیک معاصر ناقض هویت ملی و تجربه سنتی است. اما چنانچه بتوان به وجود مقوله ای به نام «گرافیک فرهنگی» معتقد شد، هم در این عرصه است که می توان امیدوار به تحولی بود. زیرا عالم «فرهنگ» متفاوت است با مشهودات و عادات روزمره، و هنرمند متعهد به سطحی نگری و مراعات ذوق عامه نیست. در واقع خلق اثر در عرصه فرهنگ، هنر و ادبیات به او فرصت گذشتن از حصارهای گرافیک معاصر و کلید شکستن طلسم «ابزار بودن» را می دهد. تصرف در گرافیک معاصر با تمسک به سنت تصویری و نه صرفاً با «انضمام نقوش سنتی» به آن، می تواند راهگشای تحول واقعی باشد و طبیعتاً متناقض با گرافیک به عنوان رسانه تبلیغی.
هنرهای گرافیک عبارتند از آنگونه هنرهای تصویری که در دهه نخست به منظور تکثیر یا رپرودکسیون (دوباره تولید کردن) آفریده میشود. البته شیوه های چاپ و دوباره تولید کردن اثرهای گرافیک گوناگونند: نکته مهم دیگر در هنرهای گرافیک تقدم خط پر رنگ است.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   107 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله ادبیات مدرن ایران

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله ادبیات مدرن ایران دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پیشگفتار
ادبیات هر سرزمینی،بخشی است جدایی نا پذیر از تاریخ آن کشور،و تردیدی نیست که یکی از راههای نفوذ به روح هر کشوری ،مرور اد بیات آن است0این ادبیات،در حقیقت ثمره فعالیت آفرینشی ادبی است که در فضای اجتماعی و فرهنگی دوران خود رشد کرده،ومتحول می شود 0گاه اتفاق می افتد که این فضا،مبدل به صحنه چالشی می شود روزافزون،ما بین سنت ادبی معا صر و کهن. با تلاقی بی وقفه این دو ،و همچنین برخورد مابین پاره ای از خط سیرهای ادبی ،تحولات اندک اندک آشکار شده وخطوطی که در این میان برجسته ترند ،به گونه ای محسوس تثبیت می شوند0تعادلی که در این میان بر قرار می شود ،هر اندازه که شکننده باشد،از دو عامل تشکیل شده است نخست ،تحسین وسپس،تکذ یب0
ادبیات مدرن ایران ،زاییده چنین بر خوردهایی است0این ادبیات ،که در لحظاتی حساس از تاریخ ایران چشم گشوده است ،باز تابی است روشن از این تنشها و چالشها، از این پیشرفتها ویا تثبیتهای شکننده و نا پایدار0نا بجاست اگر بپنداریم که می توانیم در چهار چوب صرفا این پیشگفتار،به تشریح تمامی ویژگی های ادبیات مدرن ایران بپردازیم0 اما این نکته بر همگان آشکار است ،که با ارزشترین و پر افتخارترین ثمره این بر خوردها در ادبیات ایران معاصر،پیدایش نوع رما ن است0رمان،ازهمان بدو ظهور در عرصه های ادبی – فرهنگی ایران (مقارن با نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی )، بلافاصله با استقبال فراوان روبرو شد ،و به رغم مشکلات نخستینی که پاره ای از نویسندگان ،به منظور وفق ساختارنوشتاری وروایی خود با این نوع ادبی داشتند ،جای خود را در جامعه نویسندگان ایران باز کرد . اینگونه بود که نثر معاصر ایران، به کنکاش در حیطه رمان پرداخت، و به تدریج خود را از بند سبک پر طمطراق و متکلف حاکم بر ادبیات کلاسیک در حوزه نثر رهانید و از آن فاصله گرفت. در این میان، شاعران بیش از همه با ظهور این پدیده و یا به عبارت صحیح تر با تجدد ادبی به مخالفت پرداختند . چرا که آنان در حقیقت خود را مدافعان اصلی و مسئولان به حق نگاهبانی و صیانت و پاسداری از سنت هزار ساله شعر فارسی تلقی می کردند. هنگامی که در اوایل قرن حاضر، نیما یوشیج نظام عروض را دگرگون کرد و ساختار و وزنی نوین برای شعر فارسی عرضه نمود همین مدافعان سرسخت شعر کلاسیک او را از هر حیث به باد انتقاد گرفته و از عملکرد او به منزله بدعتی نابجا در سنت ادبی یاد کردند.
بدینسان نوع رمان که ورودی پیروزمندانه به گستره ادبی ایران داشت با مرور ایام اندک اندک با موانع و مشکلات متعددی روبرو شد. از همان اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از نویسندگان بر آن شدند تا قابلیت های خود را با بایسته ها و الزامات رمان وفق دهند. اما رقیب اصلی رمان یعنی داستان کوتاه در ابتدای قرن بیستم به عرصه رسید و به صورتی جدی وارد صحنه شد. داستان کوتاه تاخیری را که از حیث زمان ظهور در عرصه ادبیات نسبت به رمان داشت با ارائه شاهکارهای ادبی جبران نمود، و باید اعتراف کرد که در این زمینه با توفیق زیادی مواجه شد. نخستین نویسندگانی که به داستان کوتاه پرداختند- از قبیل محمد علی جمال زاده و یا صادق هدایت – بلافاصله از سوی تازه کاران و نوآموزان به عنوان پیش کسوتان این سبک در ایران معرفی و برگزیده شدند.
مقارن با این دوره بود که داستان کوتاه عهده دار ایفای نقشی بارز شد. این نقش عبارت بود از قابلیت داستان کوتاه در هموار سازی راه برای پرداختن به رمان . در میان نویسندگان ابتدای قرن بیستم بسیاری پیش از پرداختن به رمان و داستان بلند به صورت خود آگاه یا ناخودآگاه به داستان کوتاه روی آوردند. برای این دسته از نویسندگان این مرحله در حقیقت بوته آزمایشی بود که در صورت سرافراز در آمدن از آن امکان گذر به مرحله بعدی یعنی نوشتن داستان بلند و یا به عبارتی "رمان" مهیا می شد.بسیاری از این نویسندگان در همین مرحله گذر توقف کرده و در حیطه داستان کوتاه نویسی به کمال مطلوب دست یافتند. برخی دیگر توانستند از تجربه ای که از نگارش داستان کوتاه کسب کرده بودند بهره برده و به نوشتن نخستین رمان خود بپردازند. در این میان می توان از نویسندگانی همچون صادق هدایت بزرگ علوی و همچنین صادق چوبک یاد کرد. این امر در نیمه دوم قرن بیستم نیز به جز پاره ای موارد واقعاً استثنایی در مورد جمیع نویسندگان صادق است. مقارن با این دوره است که شاهد پای در صحنه گذرادن نخستین رمان نویسان حقیقی ایران می شویم . نام آورترین آنها از داستان کوتاه به مثابه تجربه ای استفاده کردند که راهشان را در رسیدن به تبحر و مهارت کافی برای پرداخت به رمان و ساختارهای پیچیده روایی آن هموار می کرد. نویسندگانی از قبیل : سیمین دانشور (سو و شون)،احمد محمود (همسایه ها) ،هوشنگ گلشیری (شازده اصتجاب) ، اسماعیل فصیح (دل کور) ، شهر نوش پارسی پور (سگ و زمستان بلند) و محمود دولت آبادی (جای خالی سلوچ). از میان نامهایی که برده شد تعدادی همچون دانشور، محمود و یا دولت آبادی، تا پیش از انقلاب اسلامی سال 1357 تنها یک رمان نوشته اند. این رمان نویسان بی آنکه بتوانند از چیزی به نام "سنت رمان نویسی در ایران بهره بجویند، و یا از تجربه پیشگسوتان این نوع ادبی بهره بگیرند، به نوشتن رمان روی آورند و در این راستا نخستین و در حقیقت انگشت شمارترین شاهکارهای رمان نویسی در ایران را به جامعه ادبی معاصر عرضه کردند.
محمود دولت آبادی که ما در اینجا به بررسی و تحلیل آثار او می پردازیم به نسل اخیری که نام برده شد تعلق دارد. با این وجود در آثار این نویسنده نکته ای دیده می شود که او را از باقی نویسندگان هم نسلش متمایز می کند. اگر بپذیریم هر هنرمندی که اقدام به آفرینش اثری هنری می کند در وجود خود اندوخته ای از گذشته فرهنگی و به همان میزان معاصر کشورش را همراه دارد محمود دولت آبادی نمونه برجسته نویسنده ای تلقی می شود که در آثارش هم می توان رد پای جدالهایی را که بر سر تجدد و نوآوری در فن داستان نویسی سرگرفته شده مشاهده کرد و هم میراث گذشته ای دوردست را. در حقیقت تحول در زمینه فعالیت های آفرینشی این نویسنده مبین خط سیری است که همزمان با مواجه شدن و پیروی از روند تغییراتی که در رمان دهه چهل و پنجاه ایران تحقق پذیرفت با ادبیات کلاسیک ایران نیز تلاقی کرد. آنچه دولت آبادی را از باقی نویسندگان هم نسلش متمایز می کند همین نکته اخیر است.
از جانب دیگر، دولت آبادی برخلاف بسیاری دیگر از نویسندگان و روشنفکران معاصر همچون هدایت و جمال زاده و ... که خیلی زود با ادبیات و فرهنگ غرب آشنا شده و بدان انس گرفتند چنین خط سیری را در پیش نگرفت و در نتیجه تا حد زیادی از عواقب تضادهای فرهنگی، که گریبانگیر پیشینیان او شده بود در امان ماند. همانگونه که در صفحات آتی شاهد خواهیم بود دولت آبادی به تدریج و گام به گام از سویی با ادبیات غرب، و از دیگر سو با ادبیات فارسی آشنا شد. علاوه بر این دولت آبادی همزمان با آشنایی با این دو گستره وسیع آموخته هایش را از ادبیات فارسی عامیانه و کهن در ذهن خود می پروراند.
به منظور شناخت بهتر دولت آبادی و آثار او و هچنین به منظور تعیین جایگاه شایسته و بایسته او در کوران ادب فارسی بهتر آن است تا به نحوی مختصر به بازبینی خطوط اصلی محیط سیاسی – فرهنگی ای که این نویسنده در آن زندگی کرده و شکوفا شده و نخستین تجربه های خود را در زمینه داستان نویسی کسب کرده است بپردازیم .
در همین راستا به منظور تبیین بهتر شرایط اجتماعی سیاسی حاکم بر ایران در نیمه دوم قرن بیستم میلادی، شایسته تر آن است تا نقطه آغاز را کودتای 1332 در نظر بگیریم . در پی وقوع کودتا که به عزل دکتر مصدق از مقام نخست وزیری انجامید نویسندگان و روشنفکران نیز به نوبه خود از هر سو مورد تهاجم لایه های گوناگون عوامل فشار قرار گرفتند. نبرد مصدق با انگلیسی ها که پیش از آن از هر حیث بر استخراج و پالایش نفت تسلط کامل داشتند به ملی شدن صنعت نفت در سال 1329 ختم شد. پیامد این جنبش همه جانبه و فراگیر که در مقیاسی گسترده در سطح کل کشور به وقوع پیوست این بود که روشنفکران و هواداران اکثر قریب به اتفاق احزاب گوناگون و فعال وقت با یکدیگر اتفاق نظر پیدا کردند و این مطلب باعث شد تا روزنه امیدی در فضای تیره و تار سیاسی آن دوره پدید آید و نویدی باشد برای دستیابی به اهدافی گسترده تر و آینده ای درخشان تر. دخالت امریکایی ها و وقوع کودتای 1332 که به باز پس گیری قدرت از سوی محمدرضا پهلوی منجر شد امکان هرگونه رشدی را در این زمینه از بین برد و مقدمه ای شد برای بازگشت به دوران سیاه اختناق . از همان فردای کودتا نظام سلطنتی که بار دیگر احیا شده بود به منظور تثبیت پایه های خود با تکیه بر دیکتاتوری و خشونت محیط خفقان آوری را بازسازی کرد که تا انقلاب اسلامی سال 1357 به درازا کشید. با این وجود حوالی سالهای 1340 ایران گرفتار بحرانی اقتصادی شد که تداوم آن می رفت تا حاکمیت وقت را با مشکلات عدیده ای مواجه سازد. تورم ،فقر عمومی ،بیکاری و مهاجرت گسترده از روستا به شهر و فساد سیستم اداری از یک سو و افزایش بی رویه بودجه های نظامی و تسلیحاتی از سوی دیگر باعث شد تا از استواری نظام حاکم تا میزان زیادی کاسته شود. بعلاوه به این مواردی که ذکر شد می باید مبارزات گسترده و بی امان مخالفان رژیم شاهنشاهی را نیز اضافه کرد. محمد رضا پهلوی به منظور نجات سلطنت وعده آزادی و انتخابات مردمی مبتنی بر آراء عمومی را داد. این وعده ها منجر به ایجاد برنامه ای شد در مقیاسی گسترده و با هدف تغییر پاره ای ساختارهای اجتماعی که شخص شاه بعدها بر آن نام انقلاب سفید نهاد. این برنامه نقطه آغازی بود بر بروز تغییری اساسی و سابقه در ساختار جمعیتی ایران آن دوره . اصلاحات ارضی که بخشی از این برنامه را تشکیل می داد، به سلطه زمین داران و فئودالها خاتمه داده، و در نتیجه منجر به بروز آشفتگی در بسیاری از روستاها شده، و تعادل حاکم را بر هم زد. این چنین بود که بسیاری از رعیتها و کارگران فصلی روستا را ترک کرده و به حاشیه شهرهای بزرگ کوچ کردند . این حرکت گسترده مبدل به جانمایه بسیاری از رمانها و داستانهای کوتاه آن دوره شد و بانی پدید آمدن ادبیاتی نوین با مضمون "روستا" شد، که محمود دولت آبادی یکی از چهره های برجسته آن است. در واقع باید معترف شد که مضمون مهاجرت از زمره اصلی ترین مضامینی است که در آثار این نویسنده به چشم می خورد. دولت آبادی همان گونه که در طول این تحقیق شاهد آن خواهیم بود تلاش می کند تا در سیر تکاملی داستان نویسی خود از این موضوع به عنوان جوهر و هسته داستانهای خود استفاده کند.
از دیدگاهی صرفا جامعه شناختی سالهای پس از کودتا از اهمیت ویژه ای برخوردار است؛ چرا که در واقع نمایانگر بحران فرهنگی بی مانندی است که در تاریخ ایران حادث شده است. در سالهای 1340 و 1350 اکثر قریب به اتفاق دانش آموختگان ایرانی از گذشته های دوردست کشور خود و همچنین سنتهای آن بی اطلاع بودند. ثمره این بیگانگی بنیادین بروز ناهمگنی عمیقی است که در زمینه فرهنگ به وقوع می پیوندد. هواداران تجدد به سبک و سیاق غرب در فضای زندگی می کردند که ایرانیان پایبند به سنت را بدان راهی نبود. این بیگانگی فرهنگی نزد جوانترها به صورت بحرانی هویتی عیان شد و همین بحران هویت به نوبه خود در بسیاری از آثار معاصر آن دوره اعم از داستان کوتاه و رمان منعکس شد. غالب این داستانها به نقل زندگی شهرنشینهایی می پردازد که گرفتار پوچی و سرگردانی شده و در فضای مسموم شهرهای بزرگ در پی آنند تا به زندگی خود معنی و مفهومی ببخشند. در این زمینه می توان به عنوان نمونه به آثاری چون"بره گمشده راعی" نوشته هوشنگ گلشیری یا شب "هول" نوشته هرمز شهدادی اشاره کرد. البته باید متذکر این نکته نیز شد که آثار دولت آبادی چندان بر حول محور بحران فرهنگی شهرنشینان دور نمی زند و تنها در داستان از خم چنبر است که این نویسنده به نقل داستان مدیر مدرسه ای می پردازد که قادر نیست میان احساسات و مقضیات زندگی خود تعادل برقرار کند و باید اعتراف کرد که در تبیین و توصیف این شخصیت آنچنان موفق نبوده است.
در بطن این آشفتگی فرهنگی باید به نقش منفی سانسور در آفرینش های ادبی نیز اشاره کرد. در کلیه نظامهای استبدادی گفتار و نوشتار از اهمیت وافری برخوردار است و این در حالی است که می دانیم این دو می توانند صرفا در محدوده "تخیل داستانی" متوقف شده و پا از آن فراتر نگذارند. شکی نیست که سانسور به طور کلی در طول تاریخ به منزله سدی است بر سر راه بسیاری از آفرینشهای هنری . به نظر گلشیری سانسور یکی از اساسی ترین عواملی است که مانع کار نویسنده شده و سد راه کمال او در حیطه داستان سرایی می شود. در همین راستا خواست اصلی نویسندگان پژوهشگران و مترجمان از نخست وزیر وقت که طی نامه ای در سال 1356 بیان شد این بود که به آزادی بیان به دیده امری لازم حیاتی نگریسته و آن را موضوعی تجملی نپندارد.
جدای سانسور که فعالیت نویسندگان را تحت الشعاع قرار می داد. باید به نقش ترجمه رمانهای خارجی به زبان فارسی نیز اشاره کرد و یادآور شد که این امر نیزدر شکل گیری ذوق ادبی نویسندگان ایرانی از اهمیت بسیاری برخوردار بوده است. رمان فارسی از همان بدو پیدایش از رمانهای خارجی الگو برداری کرد چرا که نوع رمان تا نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی در ایران ناشناخته باقی مانده بود. پس از وقوع کودتای 28 مرداد و تا حوالی سالهای 40 و 50 ترجمه رمانهای خارجی روز به روز بیشتر شده و دامنه وسیعی را در بر می گیرد. این نکته شایان توجه است که بسیاری از رمان نویسان ایران مترجم نیز هستند: سیمین دانشور به ترجمه چخوف می پردازد و جلال آل احمد به ترجمه آثار ژان پل سارتر و آلبرکامو. در این میان پاره ای از نویسندگان همچون به آذین به کل از حیطه داستان نویسی فاصله گرفته و صرفا به ترجمه روی می آورند. مجموع آثار نویسندگان روس و فرانسوی و انگلیسی که خوانندگان ایرانی تنها با یک یا تعداد محدودی از آثار آنها آشنا بودند به فارسی برگردانده می شود و بدین ترتیب راه برای معرفی بسیاری دیگر از داستان پردازان اروپایی به حوزه ادبیات ایران هموار می شود. مقارن با همین سالها است که نویسندگان ایرانی با ادبیات امریکای لاتین و ایتالیا نیز آشنا می شوند. خوانندگان با اشتیاق فراوان به خواندن آثار نویسندگان امریکای لاتین روی می آورند. زهرا خانلری در سال 1348 به ترجمه آقای رئیس جمهور نوشته آستوریاس می پردازد و در سال 1353 بهمن فرزانه ، ترجمه صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز را ارائه می دهد. مترجمان دیگری نیز به ترجمه آثار نویسندگانی دیگر همچون بورخس و کارپانتیه و آزوئلا می پردازند.
به موازات رمانهای خارجی که شمار فراوانی از خوانندگان را جلب خود کرد ادبیات حاشیه ای و پاورقی ها نیز به نوبه خود از روند رو به رشدی برخوردار شد. منظور از ادبیات حاشیه ای داستانهای دنباله دار تاریخی و عشقی است که در واقع از رمانهای تاریخی عشقی و اجتماعی فارسی ابتدای قرن بیستم میلادی نشئت می گرفته است.
با عطف به آنچه تاکنون گفته شد ویژگی های اصلی فضای ادبی پس از کودتا را در گستره نثر می توان از قرار زیر ترسیم کرد: در این دوران سانسور حضوری گسترده داشته و در گرایش به پاورقی نویسی و ترجمه از دیدگاه کمی رشدی چشمگیر مشاهده می شود. در چنین فضایی است که نسل نوین نویسندگان ایرانی نخستین تجربه های خود را می اندوزند و این در حالی است که امکان بهره برداری و استفاده از تجربیات نسل پیشین برای آنها مهیا نیست. البته در این امر نیز استثنا به چشم می خورد به عنوان نمونه چهره نویسنده ای برجسته مانند هدایت برای بسیاری از نویسندگان جوان الگو قرار گرفته و تلاش می شود تا از سبک او پیروی شود.
اما در این میان عامل بسیار مهمی به چشم می خورد که نباید نادیده انگاشته شود : داستان کوتاه مبدل به بوته آزمون و سنگ محکی می شود برای نویسندگان و آنانی که سودای ورود به حیطه رمان نویسی را در سر دارند. پیش از این یادآور شدیم که به رغم تمامی تفاوتهایی که نویسندگان ایرانی را از یکدیگر متمایز می کند نقطه اشتراکی میان غالب آنها به چشم می خورد : این که کم و بیش تمامی آنها کار نویسندگی را با پرداختن به داستان کوتاه آغاز کرده و پس از آن به رمان روی آورند. دامنه این امر تا آنجا گسترده است که می توان با اطمینان ابراز کرد نوشتن نخستین رمان در حقیقت نقطه عطف فعالیت های نویسنده ای است که پس از سالها ممارست و تجربه اندوزی در زمینه داستان کوتاه اکنون خود را شایسته گذر به مرحله بعدی یعنی نوشتن رمان می بیند. تیئری از والد پژوهشگر فرانسوی در کتابی با عنوان داستان کوتاه یادآور این نکته می شود که بطور کلی داستان کوتاه برای بسیاری از نویسندگان معروف همچون استاندال ،تولستوی و کافکا پیش درآمدی برای پرداختن آتی به رمان محسوب می شود. این امر در مورد نویسندگان ایرانی نیز که همواره در نوشتن داستان کوتاه تبحر بیشتری از خود نشان داده اند کاملا مصداق دارد. به عنوان نمونه می توان در این زمینه به انتشار مجموع داستان کوتاه زنده بگور به قلم هدایت در سال 1309 اشاره کرد. درطی این سالها ،در حالی که رمان فارسی سرگرم کسب نخستین تجربه های خود بود ،انتشار این مجموعه داستان کوتاه گواهی شد بر استعداد شگرفی که نویسنده در این زمینه از آن برخوردار است.چند سال بعد ،جلال آل احمد نیز به نوبه خود آثاربرجسته ای را در محدوده داستان کوتاه به خوانندگان فارسی زبان عرضه کرد،و این در حالی است که هیچ یک ازرومانهایش ،از قبیل مدیر مدرسه و یا نفرین زمین ،به آن درجه از قوام و شکوفایی در زمینه نوشتار دست نیافته هماهنگی که کریستف بالایی در کتاب خود متذکر می شود تردیدی نیست که این امر ریشه وجود نوع ادبی حکایت در حوزه ادبیات کلاسیک فارسی دارد. نوع ادبی حکایت ،برای نویسندگان ایرانی این امکان را فراهم آوردتا به سهولت بیشتری به نوشتن داستان کوتاه به شیوه غربی بگرایند .
اکنون که به اختصار به تشریح فضای اجتماعی – تاریخی ایران معاصر و چگونگی رشد و تحول رمان پرداختیم شایسته است تا به نحوی کاملتر و جامعتر بر مجموع آثار دولت آبادی و جایگاه او در این روند و در میان نویسندگان هم نسلش تامل کنیم . این کار به ما امکان می دهد تا به عواملی که باعث شد تا او را درمیان خیل نویسندگان و داستان پردازان معاصر انتخاب کنیم اشاره کنیم. به منظور انجام این مهم نقطه آغاز را ارائه شرح حالی موجز و مختصر در نظر می گیریم تا از این رهگذر به شناخت بهتری از لحظات حساس و همچنین فراز و فرودهای زندگی او به ویژه آن دسته از خصایصی که باعث تمایز او از سایر نویسندگان معاصر ایرانی می شود دست یابیم .
محمود دولت آبادی در سال 1319 در روستای دولت آباد از توابع سبزوار در استان خراسان چشم به جهان گشود. تحصیلات ابتدایی را درهمان روستای زادگاهش به پایان برد. از همان اوان کودکی گرایشی محسوس به داستانهای عامیانه و افسانه هایی داشت که هرازگاه نقالان دوره گرد به حکایت آن می پرداختند. نخستین آشنایی اش با جادوی نمایش در مدرسه و از خلال نمایشهای خمیه شب بازی بود که صورت گرفت. خود او در مصاحبه ای که با عنوان ما نیز مردمی هستیم به چاپ رسید عنوان می کند که روزگار کودکی اش صرف انجام دو کار می شده است : کار و مدرسه از یک سو و کار و خانواده از سوی دیگر. همزمان با همین دوره بود که با تعزیه آشنا شد. دولت آبادی هم به عنوان بازیگر در تعزیه ها شرکت می جست و هم به نسخه برداری از دست نوشته های قدیمی تعزیه می پرداخت. یکی از اولین کتابهایی که در دوران کودکی با آن آشنا شد داستان امیر ارسلان نامدار بود. این کتاب به همراه شاهنامه فردوسی که توسط نقالان دوره گرد یا برخی اهالی روستا حکایت می شد چشمه ای بود که تخیل او را سیراب کرده و عطش او را به شنیدن این قبیل حکایات روزبه روز بیشتر می کرد.
حس ماجراجویی و میل سفر از همان دوران کودکی در او بیدار بود . شش هفت ساله بود که به یکی از همکلاسی هایش گفت :آرزویش این است که اسبی داشته باشد و شمشیری تا بتواند سر به کوه و بیابان بگذارد و راهی صحراهای دوردست شود. حتی امروز نیز به خود دولت آبادی از وجود چنین تخیل قدرتمندی در تعجب است و از خود می پرسد که چگونه می شود پسرکی روستایی به دور از تمامی امکاناتی که زندگی شهری برای همچون اویی می تواند به ارمغان آورد و در محیطی که پیرامونش را کوه و بیابان محاصره کرده تا این اندازه خیال پرداز می شود. چگونه کودکی که جذابترین و سرگرم کننده ترین تفریحش تماشای کالسکه اربابی و اسبهای اوست می تواند همچون دون کیشوت به اندیشه جهانگردی و سفر به اقصی نقاط دنیا بیافتد؟ در واقع داستانهایی را نقالان و درویشان به حکایت آنها می پرداختند و یا داستان امیرارسلان نامدار و آنچه دولت آبادی در تعزیه می دید پاسخی بود به منظور فرونشاندن عطش سیری ناپذیر او در زمینه خیال و خیال پردازی. برای او آنچه آهنگ یکنواخت روستا را بر هم می زد وقوع دو رویداد مهم بود : نخست برپایی تعزیه که آمیزه ای بود از رنگها و هنرنمایی های شیفتگان عاشورا و دیگر عروسی ههایی که اغلب در زمستان و پس از برداشت محصول یعنی زمانی که زندگی روستا در سکونی ممتد فرورفته بود بر پا می شد. اگر برپایی مراسم پرشکوه عزاداری حسین شهید جاوید تاریخ شیعه باعث می شد تا روستا در ماتمی عظیم فرو رود و اشک از دیدگان همه جاری شود در مقابل عروسی ها مجلایی بود تا روستائیان خود را تمام و کمال وقف شادی و پایکوبی کنند. بی تردید حین ایفای نقش در همین تعزیه ها بود که محمود خردسال برای نخستین بار دریافت که مفهومی به نام دیگری بودن و یا در قالب کس دیگری فرو رفتن یعنی چه . چرا که در آن سالها هم به ایفای نقش دو طفلان مسلم می پرداخت و هم هرازگاه در نقش برادر حر و یا قاسم و علی اکبر و گاهی نیز در نقش منفورترین شخصیت های نمایش یعنی شمر فرو می رفت. خودش می گوید که برای او شخصیت ابوالفضل (ع) جذاب ترین و شگفت انگیزترین شخصیتها به شمار می آمد چرا که برادر امام حسین(ع) تجلی کامل شجاعت و جوانمردی و ایثار و اسوه وظیفه شناسی محسوب می شد. در صفحاتس آتی به هنگام بررسی رمان کلیدر خواهیم دید که دولت آبادی تا چه اندازه برای خلق شخصیت های گل محمد و بردارانش از الگوهای رفتاری شخصیت های حماسه عاشورا الهام و گرته برداری کرده است.
به نظر شخص دولت آبادی جدای مراسم عزاداری و همچنین جشن و پایکوبی در عروسی ها و داستانهایی که نقالان و داستان گویان حکایت می کردند آنچه باعث می شد تا تخیل او بیش از پیش بارور شود حکایات گاه کهنی بود که اهالی روستا بنا به مقتضیات گوناگون تعریف می کردند و یا حین بحث ها و جدل ها و گپ زدنهای دوستانه در میان آنها رد و بدل می شد.
از ادبیات معاصر ایران نیز در ولایت او گاه سختی به میان می آمد. اما هیچگاه فرصتی برای او مهیا نشد تا از نزدیک با یکی از این آثار آشنا شده و آن را مطالعه کند . تعداد اندکی از اهالی یا وابستگان که رفت و آمدی به شهر داشتند و گوشه چشمی به تفکرات دست چپی نشان می دادند از نویسندگانی همچون هدایت و چوبک و علوی و نصرت رحمانی نام می بردند. دولت آبادی پس از ترک روستا واستقرار موقت در تهران به منظور کار از طریق نشریاتی که از دکه های روزنامه فروشی به صورت روزانه به امانت می گرفت با نخستین پاورقی ها و داستان های کوتاه معاصر آشنا شد. پس از مدتی رهسپار مشهد شده و در آنجا شیفته نمایش های خیمه شب بازی شد ک روزهای جمعه در کوهسنگی به اجرا گذاشته می شد. در بازگشت به تهران به خواندن رمانهای پلیسی گرایش پیدا کرد. اما از طریق سینما بود که با ادبیات به اصطلاح جدی تر آشنا شد. چخوف برای او نخستین گام بود. با دیدن فیلمی که براساس یکی از داستانهای چخوف ساخته شده بود دولت آبادی دریافت که از دیرباز نویسندگانی وجود داشته اند که بر مبنای واقعیت نوشته و اساس کار خود را رویدادهای واقعی قرار داده اند. در حقیقت پیش از این کشف از دید دولت آبادی ادبیات منحصر می شد به داستانهای شگفت انگیز و خیالی قهرمانان و پهلوانان افسانه ای و حکایات خارق العاده. بعدها برای او صادق هدایت نمونه کامل و برتر نویسنده واقعگرا محسوب شد. با خواندن آثار او بود که یقین حاصل کرد می تواند در آینده نویسنده شود. نوشته های هدایت برای او در حکم چراغی بود که راهش را به سوی آینده روشن می کند. چرا که پیش از آشنایی با هدایت دولت آبادی لحظه ای گمان نمی برد انباشته ای که او از خاطرات و تجربه های روستا در ذهن دارد ممکن است روزی ارزشی ادبی پیدا کند.
نخستین دست نوشته ها و اولین تلاشها در به قلم آوردن خاطرات گذشته حوالی سالهای 1336 به دست خود نویسنده سوزانده شد. به بیان دیگر تمامی نوشته هایی که به پیش از نگارش ته شب مربوط می شود در این ماجرا از بین رفت. پرسشی که در اینجا مطرح می شود این است که چه چیزی باعث شد تا دولت آبادی با این شدت و حدت و به نحوی جدی به نویسندگی روی آورد؟ در خانواده او کسی سابقه فعالیت های ادبی نداشت. هیچکس در آن محیط علاقه محسوسی به کتاب و کتابخوانی از خود بروز نداده بود. از جانب دیگر این امر نیز نباید از نظر دور نگاه داشته شود که کتابت و تحریر و مطالعه از دید خانواده دولت آبادی مختص علمای دینی و یا ادارات و دوایر دولتی محسوب بود.
بر تمامی سالهایی که دولت آبادی قبل از پرداختن به حرفه نگارش پشت سر نهاده است سایه تلاشی بی وقفه به منظور ادامه بقا و همچنین رنج و محنتی زود رس به سبب آشنایی پیش از موعد با مصائب و سختیهای زندگی مشاهده می شود . دولت آبادی در دوران نوجوانی و پیش از آنکه در تهران بطور دائم مستقر شود با انواع و اقسام حرفه ها آشنا شد. جدای انس که دانستن و انجام آنها برای یسری رئستا زاده امری بدیهی تلقی می شود با کارهایی از قبیل طناب باقی نیز آشنا شد و مدت زمانی محدود در مغازه ای به یادگیری این حرفه و همچنین پادویی مشغول شد. سپس تصمیم گرفت تا بخت خود را در صنعت دوچرخه سازی بیازماید. همزمان با همین کار به پدر و برادران خود نیز که کارشان ساختن گیوه بود کمک می کرد. سپس در کارخانه کتان مشغول به کار شد و کمی بعد تصمیم گرفت تا آرایشگر شود. درست پیش از آنکه به تهران بیاید مدتی به صورت کارگر روزمزد در زمینهای کشاورزی جنوب تهران مشغول به کار شد. در تهران مدتی در چایخانه کار کرد و پس از آن دیگر بار در حاشیه کشتارگاه بزرگ تهران به آرایشگری پرداخت. پس از مدتی از این کار نیز رویگردان شد و وارد حرفه تئاتر و نمایش شد : ابتدا به رکلاماتوری پرداخت و پس از آن فروشنده بلیت شد. در روزنامه کیهان نیز برای مدت کوتاهی سرگرم کار شد. بالاخره در یک سالن تئاتر کاری برای خود دست و پا کرد و همانجا ماندگار شد. دولت آبادی پیش از آنکه در سال 1352 به دست عوامل ساواک بازداشت شود در کانون پرورش کودکان و نوجوانان مشغول به کار شده بود.
به خوبی دیده می شود که در زندگی دولت آبادی مواردی همچون آسایش و دلگرمی و امید به ندرت امکان بروز پیدا کرده است . با این وجود همین فقدان باعث می شود تا آثار دولت آبادی بعدها به رغم اشاره های ممتد و بی وقفه به واقعیات تلخ زندگی سرشار از مضامینی این چنینی باشد.
دولت آبادی پس از مستقر شدن در تهران کاری کرد که تمام اعضای خانواده اش نیز راهی شهر شوند. دلیل جاذبه ای را که شهر بر روح و فکر او گذاشته بود تصمیمش مبنی بر نامنویسی در کلاسهای هنر نمایش مدرسه آناهیتا عنوان می کند. اما کلاسها پیش از آمدن او به تهران آغاز شده بود و بدین ترتیب دولت آبادی ناچار شد تا در تئاتر لاله زار به عنوان رکلاماتور مشغول به کار شود. این نخستین تجربه ها در دنیای نمایش بعدها به خلق اثری به نام بن بست انجامید .مقارن با همین دوره است که دولت آبادی برای اولین و آخرین بار به خودکشی اندیشید. از آنجایی که دیپلم متوسطه نداشت نمی توانست در هنرستان نمایش نام نویسی کند. با وصف بر این پشتکاری که از خود نشان داد باعث شد تا به نتیجه ای دیگر برسد. در پایان امتحانات از آنجایی که شاگرد ممتاز شده بود به او اجازه داده شد تا در یکی از نمایشهای داستایوفسکی ایفای نقشی را برعهده بگیرد. در همین زمان یعنی سال 1340 نخستین داستان کوتاه خود را به عنوان ته شب به چاپ رسانید. بدین سان به طور همزمان هم هنرپیشگی می کرد و هم داستان نویسی تا آنکه در سال 1350 با انهای نقش در یکی از نمایشهای گورکی با بازیگری برای همیشه وداع گفت و تصمیمی گرفت تا تمام وقت خود را صرف نویسندگی کند. البته یکی از دلایل مهم چنین تمصیمی این بود که به رغم علاقه وافری که به نمایش در وجود خود احساس می کرد درگیری ها و چشم و همچشمی هایی که عموما بین بازیگران رواج دارد او را از صحنه نمایش فراری داده و موجب دلسردی اش می شد. بدین ترتیب با خود اینگونه پنداشت که بهتر است تا به حرفه ای هنری که در آن واحد مستقل هم باشد بپردازد. و این سر آغاز راهی بود که دولت آبادی را به سوی نویسندگی حرفه ای سوق داد. نوشتن برای او حکم فعالیت مستقلی را داشت که از خلال آن می توانست آزادی گمشده ای را که سالها در پی اش بود بازیابد.
از آن پس آثارش یکی بعد از دیگری منتشر و روانه بازار کتاب شد. در پی انتشار نخستین داستانهای کوتاه یعنی ته شب ادبار، هجرت سلیمان ، بیابانی ، پای گلدسته امامزاده شعیب و در نهایت سایه های خسته نوبت به داستانهای اندکی طولانی تر همچون اوسنه بابا سبحان ، در خم چنبر و باشبیرو رسید. پرداختن به اینگونه داستانها از نظر حجم گواهی بود بر گرایش نویسنده به داستانهای بلند و رمان و همچنین تلاشی به منظور گریز از گستره محدود داستان کوتاه . اعمال آخرین ویرایشها در داستان گاواره بان مصادف شد با نخستین تلاش بر زمینه پرداختن به رمانی همچون کلیدر که انتشار آن سالها به تعویق می افتد و در نهایت جلد نخست آن در سال 1357 عرض می شود. در طول همین سالهاست که محمود دولت آبادی با شخصیت های مطرحی همچون احمد شاملو، مهدی فتحی ، جلال آل احمد ،غلامحسین ساعدی و سهراب سپهری آشنا می شود.
دولت آبادی در پی وقوع زلزله سال 1348 در استان خراسان به شهر کاخک سفر کرده و از این تجربه برای نوشتن داستان عقیل عقیل بهره می گیرد. در سال 1349 ازدواج می کند و در همان سال نیز نگارش داستانهای باشبیرو و مرد را به پایان می برد. اواخر سال 1353 به دست نیروهای سازمان اطلاعات و امنیت رژیم شاه دستگیر و به مدت دو سال روانه زندان می شود. در طول بازرسی از منزل مسکونی اش دو نسخه از دست نوشته هایش شامل یک رمان و یک نمایشنامه ناپدید می شود. در سال 1355 از زندان آزاد می شود و یکسال پس از آن کار نگارش نخستین رمان خود را که جای خالی سلوچ نام دارد ره پایان می برد. در سال 1362 کار نوشتن رمان سه هزار صفحه ای کلیدر را به اتمام رساند . در سال 1368 کار نگارش مجموعه ای سه قسمتی به نام روزگار سپری شده مردم سالخورده را آغاز می کند. نخستین جلد این مجموعه در همان سال و جلد دوم آن در سال 1371 به چاپ می رسد.
از چند سال پیش نام دولت آبادی به واسطه ترجمه برخی از آثارش به زبانهای آلمانی ،سوئدی ،چینی و انگلیسی در جوامع بین المللی نیز مطرح شده است و دانشگاه های معتبر جهان بارها به منظور ایراد سخنرانی از او دعوت به عمل آورده اند . بدین ترتیب دولت آبادی از دشت های خراسان که سرزمین افسانه ای و مهد زبان فارسی است و از روستایی که دوران کودکی و نوجوانی خود را در ان سپری کرد فاصله گرفته و در برابر خود افقی باز را مشاهده می کند.
با وجود این زادگاه دولت آبادی وخاک خراسان چیزی نیست که به این سادگی به دست فراموشی سپرده شود. در شمار فراوانی از آثار این نویسنده رد پای خاک و تاثیر آن بر مضمون داستان به روشنی مشهود است. همه چیز بر روی همین خاک حک شده و تنها به زبانی نیاز دارد و تا آن را بیان کند. لازمه این کار نیز کار بی وقفه است و شب بیداری و همتی که دولت آبادی آن را در خود به خوبی سراغ دارد. هر چند هراسی دائمی هرازگاهی ذهن نویسنده را به خود مشغول می کند و از خود می پرسد : آیا توان ادامه دادن را خواهم داشت ؟
این شرح حال مختصر از زندگی دولت آبادی به ما امکان می دهد تا اکنون بتوانیم جایگاه او را به سهولت بیشتری در میان خیل نویسندگان معاصر ایرانی تبیین کنیم . همانگونه که پیش از این نیز اشاره شد دولت آبادی از آن دسته نویسندگانی است که از روستا به عنوان بن مایه اصلی داستانهای خود استفاده کرده اند. با این تفاوت که او برخلاف اکثر قریب به اتفاق نویسندگان و داستان پردازان که از روستا می گویند و خود ریشه در روستا ندارند یا به عنوان مثال تنها دوران سربازی خود را آن هم در لباس سپاهی دانش در روستا سپری کرده اند در روستا زاده شده و با محیط آن به خوبی مانوس است.
پیش از آمدن به تهران و آغاز مطالعه رمانهای مدرن ایرانی و یا خارجی و همچنین پیش از روی آوردن به فن و حرفه نگارش تخیل ادبی دولت آبادی از طریق ادبیات کلاسیک شاهنامه ادبیات عامیانه و نیمه عامیانه امیرارسلان نامدار و تعزیه تغذیه می شد. در مدتی که در روستا زندگی می کرد منبع مطالعاتی ای جز اینها نداشت و بندرت اتفاق می افتاد که فرصتی برای آشنایی با ادبیات مدرن فارسی برای او مهیا شود وعموما تنها نامی از آن به گوش او می رسید. پس از استقرار در تهران بود که برای نخستین بار با شاهکارهای ادبیات جهانی و تعداد محدودی از آثار مطرح ادبیات مدرن فارسی آشنا شد. همزمان با کشف گام به گام و تدریجی ادبیات به قولی جدی دولت آبادی به نحوی مستمر به خواندن رمانهای پلیسی و پاورقی ها روی آورد. حال این سوال مطرح می شود که آیا ممکن است آثار دولت آبادی به جهت آشنایی ای که با ادبیات کلاسیک ایران از همان بدو کودکی پیدا کرده است تحت تاثیر این ادبیات قرار گرفته باشد ؟ آیا می توان در خلاقیت های ادبی دولت آبادی که ظاهری مدرن دارد نشانی از این ادبیات کهن را باز جست ؟
همچون بسیاری دیگر از نویسندگان ایرانی دولت آبادی نیز کار نگارش را در آغاز با داستان کوتاه شروع کرد و پس از اتمام چند داستان کوتاه و نسبتا بلندتر که برای او حکم نوعی آزمون به منظور ورود به حیطه رمان محسوب می شد در نهایت به نوشتن رمان جای خالی سلوچ پرداخت . حال عطف به مواردی که عنوان شد میتوان یقین حاصل کرد که آثار دولت آبادی قابلیت آن را دارد تا به عنوان نمونه ای گویا از سیر تغییر و تحولی که رمان فارسی در دهه های 40 تا 50 با آن مواجه شد مورد نقد و بررسی قرار گیرد. تحلیل داستانهای کوتاه و نیمه بلند دولت آبادی یا به عبارتی بررسی آن دسته از نوشته های وی که پیش از جای خالی سلوچ به رشته تحریردر آمده است مجالی است برای پاسخ به 2 پرسش اساسی :
1- نوشته های پیش از جای خالی سلوچ چه تاثیری بر شکل گیری قابلیت های رمان نویسی دولت آبادی داشته است ؟
2- آیا می توان در آنها تلاشی در جهت راه بردن به دنیای رمان مشاهده کرد؟
بدین ترتیب بررسی داستانهای کوتاه دولت آبادی برای ما این امکان را فراهم خواهد آورد تا به مضامینی که به نحوی مستمر از سوی نویسنده در رمانهای او به کار برده میشود پی ببریم . مضامینی از شمار مسئله هویت و رابطه تنگاتنگ آن با شخصیت پدر تخریب و نابودی اندک اندک فضای روستا و در نهایت مهاجرت که برای دولت آبادی هم در زندگی و هم در آثار یگانه راه بقا محسوب می شود.
باید یادآور شد که چگونگی شکل گیری نوشتار رمانی و همچنین به عرصه رسیدن شخص رمان نویس و معرفی مضامینی که برای او از اهمیت بیشتری برخوردار است تنها هدف تحقیق ما نیست . هر چند که دولت آبادی از جهانی به دیگر نویسندگان معاصر خود بسیار شباهت دارد با این وجود به دلایلی که ذکر می شود به وضوح از آنها متمایز می شود. نخست آنکه دولت آبادی بر خلاف رسم رایج رمان نویسان معاصر که بیشتر به ساده نویسی گرایش داشتند از دیدگاه سبک نگارش و به کارگیری واژه ها و ترکیبهای دستوری از آنها فاصله می گیرد. همانگونه که در صفحات آتی شاهد خواهیم بود دولت آبادی در با شبیرو به نحوی کاملا محسوس از ساختار نوشتاری متعارف منفک شده و به زبانی غنی تر و شاعرانه تر روی می آورد . این گرایش در داستان عقیل عقیل نیز تکرار شده و در جای خالی سلوچ و همچنین کلیدر به نقطه اوج خود می رسد . شاعرانه کردن زبان رمان و سبکی که می توان آن را با رعایت تمامی جوانب احتیاط غنایی نامگذاری کرد باعث می شود تا دولت آبادی از سوی بسیاری از منتقدان و صاحب نظران ادبیات معاصر مورد تشویق و یا انتقاد قرار گیرد. این مسئله به تفصیل در طول بررسی کلیدر مورد بحث قرار خواهد گرفت.
دوم اینکه جدای تغییر در زبان نوشتار رمان دولت آبادی در انتخاب مضامین داستان نیز به ابتکاراتی دست می زند که کلیدر آیینه تمام نمای آن محسوب می شود. این رمان 3000 صفحه ای جدای بهره گیری از مضامینی که در داستانهای پیشین مورد استفاده قرار گرفته بود از موضوعها و مطالب جدیدی در شکل گیری داستان بهره می جوید. کلیدر به حکایت داستان زندگی او سرنوشت شخصی به نام گل محمد پرداخته و شرح قهرمانی این یاغی را به سرگذشت شورش دهقانان در خراسان پیوند می زند. دولت آبادی به منظور بیان سرگذشت این قهرمان بار دیگر از سنت حاکم بر فضای رمان نویسی ایران فاصله گرفته و در شیوه روایت و پرداخت شخصیت ها از الگوهایی بهره می گیرد که به بسیاری از منتقدان معاصر متعلق به ادبیات کهن بوده و امروزه دیگر دوران استفاده از آن به سر رسیده است. بدین سان به کلیدر می توان به منزله نوعی احیای سنت ادبی کلاسیک نگاه کرد : چرا که این رمان در پی آن است تا در فضای ویژه و مختص رمان مدرن به احیای عواملی بپردازد که خاص ادبیات حماسی داستانهای عامیانه و همچنین تعزیه و نقالی است.
تا اینجا به برشماری ویژگی های منحصر به فرد آثار دولت آبادی پرداختیم چه آن دسته که او را به ساختارهای نوین ادبیات فارسی پیوند می دهد و چه آن دسته که او را از آن متمایز می کند. لازم به ذکر است که ما در طول تحقیق خود از آنجایی که تنها بررسی آثار داستانی دولت آبادی مد نظرمان است بررسی آن دسته از آثار نویسنده را که به نمایشنامه ها مربوط می شود و همچنین سفرنامه دیدار بلوچ را در فهرست کار خود نگنجانیده ایم به منظور شناخت بهتر این آثار و همچنین برای بررسی چند و چون شکل گیری و به عرصه رسیدن این نویسنده و کناره گیری او از سنتهای رایج مجموعه آثار او را به سه دسته اصلی تقسیم کرده ایم :

1- داستانهای کوتاه
2- داستانهای نیمه بلند
3- رمانها
داستانهای کوتاه نخستین بخش نوشته های دولت آبادی محسوب می شود داستانهای نیمه بلند در حقیقت در حد فاصل داستانهای کوتاه و رمان جای داشته و به منزله حلقه زنجیری است که این دو را به هم پیوند می دهد . دولت آبادی در دورانی که به نوشتن داستانهای نیمه بلند مشغول بود تنها یک داستان کوتاه نوشت که مرد نام داشت. در نهایت در مرحله سوم دولت آبادی به مقطعی می رسد که در خود توانایی پرداختن به رمان راباز می بیند.
در بررسی آثاری که به پیش از جای خالی سلوچ مربوط می شود آنچه بیش از همه مد نظر قرار خواهد گرفت تامل بر ساختار داستان است. چرا که در داستانهای کوتاه و نیمه بلند نویسنده بیشتر به پرداخت و توصیف شخصیت ها تاکید ورزیده و به ساختار فضا – زمان داستان توجه چندانی نشان نمی دهد. همانگونه که شاهد خواهیم بود تعادل میان پرداخت به ساختار فضا – زمان از یک سو و توصیف شخصیت ها از سوی دیگر در جای خالی سلوچ و کلیدر است که به نقطه اوج خود می رسد در نتیجه هر یک از این دو در روند شکل گیری داستان عهده دار نقشی کاملا تبیین شده می شوند.
در انتهای کار پس از ارائه تحلیل های متعدد از مجموعه آثار این نویسنده خواهیم دید که دولت آبادی تنها رمان نویس ایرانی است که توانسته در دو گستره متفاوت به موفقیت دست یابد: از سویی با نوشتن رمانی همچون جای خالی سلوچ همگام با سنت رمان نویسی مدرن ایران قدم بر می دارد و از سوی دیگر با کلیدر نشان می دهد که چگونه می توان ادبیات و در کنار آن سنتی را که مرده و مسکوتش می پنداشتند احیا کرد و پلی میان سنت و تجدد ایجاد نمود. تنها با یافتن چند و چون چنین روندی است که می توانیم از خود بپرسیم آیا امروزه نیز مجال آن است که به داستانی سه هزار صفحه ای بپزدازیم و در پی آن باشیم تا از این طریق چهره های گذشته را احیا کنیم ؟ یا آنکه ببینیم چرا این رمان در ایران تا این اندازه توفیق به همراه داشته است ؟ پاسخ به این دو پرسش این امکان را فراهم می آورد تا بفهمیم چگونه یک رمان نویس ایرانی در اواخر قرن بیستم میلادی از الگوهای نوع ادبی ای استفاده می کند که از تاریخ ورودش به حوزه ادبیات کشورش تنها یک قرن و اندی می گذرد و پاسخگوی نیاز خوانندگانی می شود ک هنوز آنگونه که از ظواهر امر بر می آید پذیرای رمان به شیوه صد در صد غربی آن نیستند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   58 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله گردشگری و سیاست و اقتصاد و امنیت جامعه

اختصاصی از سورنا فایل دانلود مقاله گردشگری و سیاست و اقتصاد و امنیت جامعه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

ارتباطات اجتماعی در گردشگری
دکتر امید شیوا- کارشناس ارشد سازمان میراث فرهنگی، صنایع‌دستی و گردشگری توسعه صنعت توریسم اگر از مهمترین عناصر مورد توجه در سیاست‌گذاری‌های کشورها در قرن حاضر نباشد، بی‌شک یکی از پراهمیت‌ترین آنها است. این توسعه مستلزم مهیا شدن محیطی مناسب برای رشد است. ایجاد این محیط مناسب در گرو ایجاد فرهنگ گردشگری و به دنبال آن مناسبترین نوع آن یعنی گردشگری فرهنگی است. همانگونه که پروفسور جعفری در بحث توسعه گردشگری راه حل و تنها مسیر مستقیم نیل به این هدف را ایجاد فرهنگ گردشگری بین کشورها می‌داند، کمک به ایجاد هر چه بیشتر، مناسب‌تر و موثرتر این فرهنگ می‌تواند کشورها را به سوی توسعه گردشگری خود سوق دهد. و اما لازمه ایجاد این فرهنگ، ایجاد ارتباطات اجتماعی است. اینکه این ارتباطات اجتماعی در گرو عملکرد، توجه و گسترش چه بخش‌ها و عواملی است، موضوع بحث، تحقیق و ارائه نویسندگان این مقاله است. در این بحث سعی بر آن شده است که جدا از لزوم ایجاد ارتباط اجتماعی و تاثیر آن بر ایجاد فرهنگ گردشگری در سطح جهانی و در نتیجه گسترش صنعت گردشگری، عوامل تسهیل کننده و تاثیرگذار بر این برخوردها نیز مورد بررسی و مطالعه و بحث قرار گیرد. ارتباطات اجتماعی در صنعت گردشگری بررسی نظریات جهانگردی پس از دهه 60 و 70 میلادی در زمینه‌های ارتباط صنعت گردشگری با مقوله‌های فرهنگ- جامعه و اقتصاد بیانگر این واقعیت است که در توسعه صنعت جهانگردی در هر منطقه و هر کشور، در نظر گرفتن حلقه‌های ارتباطی آن یعنی فرهنگ، اقتصاد و جامعه ضروری است، لذا ایجاد ارتباط و اینکه کدامیک از سه راس مثلث فرهنگ، جامعه و اقتصاد در جهت دادن به پیشرفت گردشگری موثرند و یا بهتر بگوییم صنعت گردشگری به واسطه کمک رسانی کدامیک بهتر و وسیعتر می‌تواند پیشرفت کند، ضروری به نظر می‌رسد. وضعیت جوامع صنعتی و یا غیرصنعتی پس از جنگ دوم جهانی و دگرگونی اجتماعی و اقتصادی و در پی آن تغییر و تحولات نظام‌های سیاسی در کشورهای فوق این واقعیت را در پی دارد که فرهنگ و اقتصاد را در جامعه نمی‌توان نادیده گرفت و در حقیقت جامعه با فرهنگ و اقتصاد ضعیف زمینه پیشرفت مناسبی در صنعت گردشگری ندارد. همانطور که ناولز، دایانیتز و الرجی (رج ص 67) یادآور می‌شوند ارتباط پیوسته‌ای بین تمایلات اجتماعی و پیشرفت کشورها وجود دارد. از سوی دیگر این مطلب که جوامع تنها با پیشرفت‌های فرهنگی و تاریخی خود گام در جهت توسعه صنعت گردشگری برداشته و در این راه پیروز خواهند شد فرضیه‌ای کامل برای پیشرفت صنعت جهانگردی نیست. صنعت جهانگردی دارای پیش زمینه‌ها و پیش فرضیه‌های متعددی است که یکی از این پیش فرض‌ها احساس نیاز فرهنگی به توسعه گردشگری است. این پیش نیاز فرهنگی در ارتباط فرهنگی با سایر جوامع به چشم می‌خورد در این بین شاید بهترین نظر تئوری پروفسور جعفری باشد که فرهنگ جهانگردی را پیش توسعه گردشگری می‌داند. مطابق با این نظریه، در اثر تعامل فرهنگی بین جامعه میزبان و میهمان و از ادغام دو فرهنگ، فرهنگ جدیدی به وجود می‌آید که نام آن فرهنگ گردشگری است. اما این نظریه خود می‌تواند پیش فرضی باشد مبنی بر این که چگونه جوامع می‌توانند فرهنگ‌های بومی را به یکدیگر نزدیک کنند یا ارتباط و اثرگذاری جوامع چگونه انجام می‌شود. 1-فرهنگ و صنعت گردشگری: گرچه تعاریفی که در مورد صنعت گردشگری توسط سازمان‌های مرتبط و صاحب نظران ارائه شده است جهانگردی را صرفا یک پدیده اقتصادی به شمار آورده و تمام سازوکارهای مرتبط به آن را جهت رونق اقتصادی جوامعی است که جهانگردی در آنها رشد کرده است، ولی می‌توان از دیگاه فرهنگی، گردشگری را مفهومی عام و فرضیه‌ای کلی دانست که قبل از به ثمر نشستن و تولد در کشورهای پیشرفته نیاز به ایجاد یک بستر فرهنگی مناسب دارد. به عبارت دیگر تا زمانیکه تفکر حاکم بر جامعه مبنی بر توسعه گردشگری براساس ساز و کارهای فرهنگی موجود در آن جامعه باشد جهانگردی به راحتی می‌تواند جایگاه خود را بیابد. همانگونه که وودز (1984، 1997) مدعی است فرایندی پیشرو وجود دارد که روابط بین گردشگری و شناسه‌های فرهنگی را ایجاد می‌کند و این فرایند توسط کشورها و مناطق در محدوده زمینه گسترده‌تر دهکده جهانی صورت می‌گیرد. چشم‌اندازهای بدیع، آثار تاریخی، میراث جوامع پیشین، رفتارهای فراموش نشدنی و صنایع‌دستی، نمادهای هویت فرهنگی و محصولات قابل عرضه در این بازارند. نشانه‌هایی که برنز و هلدن و دیگر نظریه پردازان به وضوح مطرح می‌کنند، ویژگی کشورهایی است که دارای جاذبه‌هایی فرهنگی، مانند مردمی خندان، رنگارنگ و یا ساده زیست هستند، اینان به خصوص کشورهای غربی را تایید می‌کنند و از تایوان و سنگاپور و سایر کشورهای آسیایی که دارای حس تازگی و شادابی‌اند به عنوان کشورهای در حال توسعه در گردشگری نام می‌برند. آنچه بیش از همه توجه را به خود جلب می‌کند برداشت این دو از وضعیت بازار گردشگری این کشورهاست و آنها را به عنوان کشورهایی که بیشترین تاثیر را از جاذبه‌های فرهنگی خود برده‌اند، مطرح می‌کند. اندیشه‌های اجتماعی در جوامع میزبان بر این باور است که بسیاری از قابلیت‌های فرهنگی و مدنی در پهنه گستره تاریخ و فرهنگ کشور می‌تواند و یا باید به خارجیان و یا جهانگردان عرضه شود. این عرضه به هدف توسعه فرهنگی و شناساندن فرهنگ و تمدن صورت می‌پذیرد در این باره موانع و مشکلات فراوانی نیز رویاروی این اندیشه وجود دارد. دیدگاه‌ها و نظرهایی که معتقدند که محصولات فرهنگی و به طور کلی نهادهای فرهنگی را باید حفظ کرد و به هیچ عنوان آنها را نباید در معرض دید و تماشای انسان‌های دیگر قرار داد. در این باره مشتاقان تماشا و یا دریافت نمادهای فرهنگی که از سایر کشورها وارد می‌شوند نیز خود را آماده دریافت می‌کنند و چه از بعد روانی و چه از بعد اجتماعی ساز و کارهای لازم را ایجاد می‌کنند در این میان تاثیر فکری و ذهنی دو جامعه بر روی یکدیگر جالب توجه است. دو جامعه فرستنده و دریافت‌کننده به نوعی فرهنگ و یا خرده فرهنگ‌ها دست می‌یابند که طرفین درک مشترکی از آن دارند. این فرهنگ و یا خرده فرهنگ‌ها در اصل بسته به محدوده جغرافیایی سیاسی نیستند و لزوما جنبه زبانشناختی و یا طبیعی ندارند. اما چگونه این اتفاق می‌افتد؟ اگر بخواهیم سوال خود را بهتر و دقیقتر مطرح کنیم، باید بگوییم چگونه می‌توان راهکارهای مناسب را جهت نزدیک کردن و تماس این دو جامعه ایجاد کرد؟ و یا راههای نزدیک کردن و تلاقی این دو جامعه چگونه می‌تواند باشد؟ اینگونه استنباط می‌شود که جهانگردی نیاز به یک زیر ساخت فرهنگی دارد، زیرا که فرهنگ برخوردهای مردم از طریق روابط اجتماعی و دست‌سازهای قابل مشاهده‌اند و در این میان دو خصوصیت دیگر نیز قابل بررسی است: یکی، منابع تجاری به عنوان یک جاذبه و دیگری، تاثیرات برداشت شده توسط بازدیدکنندگان در این مورد نظریه‌های ارتباط فرهنگی جامعه‌های میزبان و میهمان که قبلا در مقدمه به آنها اشاره شد می‌تواند راه گشای این مفهوم باشد. مطمئنا از طریق تعاملات فرهنگی و گفتمان، برخوردهای بیشتری بین ملتها صورت گرفته و تمایل بیشتری به سمت ارتباطات بیشتر که در نهایت به گسترش گردشگری ختم می‌شود، پدید می‌آید. تا زمانیکه تمامی آحاد جامعه مفهوم گردشگری را حس نکنند و آن را در قالب تعاریف فرهنگی نگنجانند و یا به عبارت دیگر احساس نیاز فرهنگی ایجاد نشود، کاربرد اقتصادی نمی‌توان برای آن در نظر گرفت. براین اساس، فرهنگ هر جامعه بستر مناسبی جهت رشد و تکامل گردشگری است و گردشگری ایجاد شده می‌تواند بر مبنای فرهنگ رایج در جامعه تعریف شود: مثال: فرهنگ رایج بین کشورهای حوزه مدیترانه شمالی و فرهنگ موجود در بین حوزه جنوبی مدیترانه آنقدر با هم متفاوت است که این امر تاثیر بسزایی در نحوه ورود گردشگران و ارائه خدمات به آنها داشته است. هنگامیکه به برخی تئوری‌ها و اصول رایج در صنعت مهمان‌نوازی و هتلداری نگاه می‌کنیم در می‌یابیم که تاثیر این فرهنگ‌ها و شکل‌گیری بسیاری از این اصول و قواعد مهمان‌نوازی چگونه است. به عبارتی دیگر خرده فرهنگ، تعیین کننده نوع و سطح گردشگری در کشور است. بنابر ادعاهای برنز و هلدن (74.ص.1995( روابط اقتصادی و سیاسی بین ملت‌ها و مناطق به طرز فزاینده‌ای محصول نوع روابط فرهنگی است که باعث می‌شود نحوه‌ای از هنجارها بین تعدادی از کشورها با جهت گیری به سمت همگونی‌ فرهنگی گسترده شود. اگر چه جهانگردی در قالب کلی در برگیرنده تمامی فعالیت‌ها و زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی است و آن را بر اساس تعاریفی که ارائه شده است دانش چند منظوره می‌نامند، ولی می‌توان اصلی‌ترین رکن و راس هرم را فرهنگ دانست. این فرهنگ گذشته از آنکه هدف از توسعه گردشگری را تعیین می‌کند اقتصاد حاکم بر آن را نیز مشخص می‌کند. در نتیجه نمی‌توان در توسعه گردشگری و یا سازوکارهای آن فرهنگ را نادیده گرفت. 2-عوامل اجتماعی به شرایطی اطلاق می‌شود که در یک جامعه باعث ایجاد انگیزه برای ارتباطات اجتماعی و یا تعامل با جوامع دیگر می‌شود. این عوامل در سه سطح مشاهده می‌شود: الف) سطح بنیادی و زیرین ب) سطح متوسط و میانی ج) سطوح بالای جامعه -عوامل موثر در ارتباط اجتماعی در صنعت گردشگری: 1-حکومت‌ها نقش حکومت‌ها در ایجاد برخوردهای اجتماعی متاثر از سیاست‌هایی است که حکومت‌ها و به دنبال آن دولت‌ها در برنامه‌های خود ترسیم می‌کنند. حکومت‌هایی که سعی در ایجاد ارتباطات اجتماعی بین دو جامعه و یا چند جامعه همگون و یا ناهمگون باشند مسلما موفقیتی کامل در ایجاد توسعه اقتصادی و فرهنگی خواهند داشت. 2-اطلاعات آنچه در وحله نخست باعث ایجاد ارتباط اجتماعی بین جوامع می‌شود اطلاعاتی است که در صورت نیاز، به افراد دو جامعه ارائه می‌شود. این اطلاعات آن دسته از اطلاعات جامعه میهمان و میزبان را در برمی‌گیرد که در تلاقی و برخورد به منظور ارائه تصویری شفاف و روشن از فرهنگ و آداب و رسوم مورد نیاز طرفین است. 3-آموزش تاثیرگذارترین و مهمترین ابزار ارائه فرهنگ و رکن اساسی در توسعه پایدار گردشگری آموزش است. آموزش در گردشگری را می‌توان آسان‌ترین شیوه دسترسی به اطلاعات مورد نیاز جهت ارتباط بر قرار کردن دانست. 4-سازمان‌های محلی منظور از این سازمان‌ها بنگاه‌های کوچک و بزرگ دولتی، نیمه دولتی و خصوصی است که به طور مستقیم و یا غیر مستقیم به ایجاد سفر و یا بازدید به سایر جوامع کمک می‌کند. تور اپراتورها، آژانس‌های مسافرتی و ایرلاین‌ها از آن جمله اند.
ارتباط گردشگری با امنیت سیاست و اقتصاد جامعه
جامعه شناسی گردشگری

گردشگری، محیط، فرهنگ، هنر، سبک زندگی، ارتباطات، اعتقادات، سیاست، اقتصاد و نوع توسعه را در یک جامعه تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و از این‌رو قابل مطالعه است.
گردشگری در سطح کلان و خرد، باعث تغییر در اقتصاد، اجتماع و نگرش سیاسی جوامع می‌شود.
رسانه‌ها به نقش اقتصادی گردشگری اشارات فراوانی می‌‌کنند و آن را در رتبه‌های بالای درآمدزایی جای می‌دهند.از طرفی به تعداد کسانی که از طریق صنایع وابسته به گردشگری امرار معاش می‌کنند، روز به روز افزوده می‌شود.گردشگری به‌عنوان یک پدیده اجتماعی در سطح بین‌المللی مطرح است، تا جایی‌که ساختار اجتماعی، معیارهای اخلاقی و هنجارهای عرفی را تغییر می‌دهد.مسائل سیاسی هم با گردشگری در ارتباط هستند و کوچکترین حرکت سیاسی بر کمیت و کیفیت گردشگران اثر می‌گذارد.
به‌دلیل رابطه‌ متقابلی که میان جوامع و صنعت گردشگری وجود دارد، بررسی علمی و تحقیق میدانی با عنوان شناخت جامعه‌شناسی گردشگری مورد نیاز است.
امروزه انواع مختلف گردشگری شکل گرفته‌اند که نمومه‌هایی از آن را با عناوین گردشگری فرهنگی، طبیعت‌گردی، ماجراجویی، ‌روستایی، مذهبی و عرفانی، درمانی، ورزشی، رویدادها و حتی با عنوانی شبیه به گردشگری سیاه که به دیدار از خسارات ناشی از جنگ‌ها و بلایای طبیعی می‌پردازد، می‌شناسیم.
بنابراین مشاهده می‌کنیم که این فعالیت یا صنعت بر زوایای مختلف زندگی اجتماعی تأثیر می‌گذارد و همچنین تأثیر می‌پذیرد.
از طرفی گردشگری معادلات اقتصادی کشورها را به گونه‌ای خاص تغییر داده است. کشورهایی که تا چند سال پیش، آن‌ها را به‌عنوان کشورهای در حال توسعه یا توسعه نیافته می‌شناختیم، بر اساس همین صنعت جایگاه خود را در اذهان مردم، سیاست‌مداران و اقتصاد دانان دنیا تغییر داده‌اند و اکنون به ابزارهایی دست یافته‌اند و راهکارهای توسعه را در اختیار دارند.
روزگاری سفر کردن یک پدیده لوکس به شمار می‌رفت ولی اکنون دیگر در زمره یک «حق» مطرح است.همین موضوع به تنهایی از لحاظ روانشناسی فردی و جامعه شناسی جهانی قابلیت مورد بررسی و تحلیل واقع شدن را دارد.
این‌که مردم به چه انگیزه‌ای سفر می‌کنند، کدام مکان را به‌عنوان مقصد انتخاب می‌کنند، سفر چه اثری بر آنان دارد، مسافران چه اثری را روی جامعه میزبان و محیط می‌گذارند و... همه در زمره مطالعات جامعه‌شناسی یا روانشناسی گردشگری جای می‌گیرند. در ایران، گردشگری هنوز در اندازه‌ای که بتواند اثرات فراوان بر افراد و کل جامعه بگذارد، رونق نگرفته است. بنابراین می‌توان همزمان با تلاش برای رونق گردشگری در کشور، اثرات مثبت و منفی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی را در سطح جامعه مورد بررسی قرار داد.
جامعه‌شناسی گردشگری اثرات گردشگری بر جامعه و بالعکس را تنها پس از ورود گردشگران بررسی نمی‌کند، بلکه چگونگی آماده شدن جامعه برای پذیرش گردشگر هم از مواردی است که در این مقوله می‌گنجد.جامعه برای پذیرش گردشگر باید مراحلی را طی کند که باز هم به فرهنگ، رابطه‌های اجتماعی(در سطح دولت و مردم)، هنجارها، امنیت و... بستگی دارد.
به‌طور مثال، گردشگری از آن موضوعاتی است که ارتباط ارگانیک میان سازمان‌ها و نهادهای مختلف را نیاز دارد. سازمان میراث فرهنگی، سازمان حفاظت از محیط‌زیست، نیروی‌انتظامی، صنعت بیمه، بانکداری، شهرداری، وزارت امور خارجه و... باید در نهایت همکاری با هم در پیشبرد گردشگری در یک کشور عمل کنند.
در این رابطه باید بگوییم که اگر واقع‌بین باشیم، متوجه می‌شویم در کشور ما رابطه میان ارگان‌های مختلف در حد مطلوبی نیست. در کشور ما نیروی انتظامی برای برخورد با گردشگران منشور رفتاری ندارد. سازمان حفاظت محیط‌زیست برای مجوز ورود به سایت‌های تحت نظارتش گاهی سلیقه‌ای و لحظه‌ای عمل می‌کند.وزارت امور خارجه سیاست روشن و مدونی برای جذب گردشگر ارائه نداده است و...
مسائل بالا را از این جهت مطرح کردیم تا به این موضوع برسیم: رابطه‌های اداری هم ـ در جامعه‌ای که قرار است میزبان گردشگران باشد ـ باید به تعریف درستی برسند.
آمادگی جامعه برای پذیرش گردشگر هنگامی صورت می‌گیرد که مسئولان و مدیران، علاوه بر توجه به زیرساخت‌های سخت‌افزاری گردشگری در رابطه با آگاهی جامعه به‌عنوان زیرساخت نرم‌افزاری نیز به‌طور همزمان و موازی بیاندشند.
قوانین سازمان‌ها و وزارتخانه‌ها باید در جهت همکاری‌های بین سازمانی و به سمت رونق گردشگری اصلاح شوند، آموزش‌های رفتاری در میان جامعه باید از طریق رسانه‌ها آموزش داده شود، نیروهای حفاظتی و انتظامی باید برای برخورد با مشکلات احتمالی روش‌های نوینی را بیاموزند، وزارت امورخارجه باید با اسلوب‌های جدید ترغیب و تشویق گردشگران آشنا شود و...
به این طریق جامعه منتظر ورود گردشگران برای یک تغییر ناگهانی نمی‌ماند، بلکه از قبل به آمادگی نسبی می‌رسد و در نتیجه تأثیرات منفی گردشگری کاهش می‌یابد.
این موضوع اهمیت دارد که اگر ما جامعه‌مان را برای برخورد با گردشگری آماده نسازیم، آسیب‌های غیرقابل جبرانی بر پیکره فرهنگی و طبیعی جامعه وارد خواهد شد.
ارتباط امنیت و گردشگری
صنعت جهانگردی در سطح جهانی برای بیش از 200 میلیون تن شغل ایجاد کرده و حدود 11 درصد از کل اشتغال جهانی را به خود اختصاص داده است. بدیهی است که با توسعه این صنعت به خصوص با پیش بینی هایی که WTO تا 2010 و 2020 انجام داده، آمارهای یاد شده نیز افزایش خواهند یافت و در این میان توریست های موجود در سبد جهانی عاید کشورهایی خواهد شد که بسترهای لازم از جمله امنیت و خدمات را در بهترین شکل موجود آماده کرده اند.
اکنون گردشگری به عنوان یک صنعت درآمدزا و رونق دهنده چرخ های اقتصادی کشور، نقش مهمی در ارتباط بین ملل و اقوام در جهان دارد. از همه مهم تر اینکه جهانگردان قرار است برای ایران سفیرانی باشند تا کشور ما و امنیت موجود در آن را همانطور که هست در عرصه بین الملل توصیف کنند. شاید از این رو باشد که گردشگران پس از سفر، تصویر ایران را با آنچه در روز اول در ذهن داشتند مغایر می دانند. اگر امنیت را به عنوان اساسی ترین و مهم ترین رکن توسعه گردشگری معرفی کنیم، سخنی گزاف نگفته ایم. چون دوام و پایداری این صنعت با وجود امنیت کامل میسر خواهد بود.
بنابراین، یکی از عوامل مهم توسعه گردشگری در کشور امنیت است. به عبارت دیگر، یکی از شاخص های امنیت، توسعه گردشگری در کشور است که می تواند در قالب های اجتماعی، اقتصادی و سیاسی تجلی پیدا کند.
همین طور وجود صنعت گردشگری در یک منطقه و تردد گردشگران در یک مقصد موجب به وجود آمدن امنیت می شود اما این قضیه همیشه صادق نیست، چون در برخی مواقع وجود پدیده گردشگری و رفت و آمد گردشگران باعث ناامنی شده است. با این وجود صنعت گردشگری و مقوله امنیت ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. یعنی اگر امنیت نباشد، صنعت گردشگری نیز عرض اندام نخواهد کرد. امنیت در معنای گسترده یکی از مهم ترین مسائلی است که در میزان تقاضای گردشگران خارجی برای سفر به ایران و هر کشور دیگر تاثیر گذار است. به این ترتیب امنیت داخلی و ملی شاخص ترین عامل گسترش گردشگری در هر کشوری است که می خواهد خود را با مشخصات کشورهای پیشرو در امر توریسم تطبیق دهد. اکنون کارشناسان گردشگری بر این باورند که رابطه امنیت ملی و گردشگری باید موردتوجه قرار گیرد به طوری که تعریف جدیدی از امنیت ملی در سایه حضور گردشگران خارجی و شناخت واقعیت های داخلی و انتقال آنها به خارج یک ابزار ضروری و لازم است. نقش و تاثیر صنعت جهانگردی در ترسیم امنیت ملی یک کشور چنان است که اکثریت کشورهای توسعه یافته با وجود دارابودن منابع کلان اقتصادی و درآمد، ترجیح می دهند روی صنعت توریسم متمرکز شوند. حضور مستقیم بازدیدکنندگان و گردشگران در یک کشور علاوه بر توسعه اقتصادی و تبادلات فرهنگی، آن کشور را به عنوان یک قطب امن گردشگری به جهانیان معرفی می کند. همچنین کارشناسان بر این باورند که رشد و توسعه اقتصادی پدیده ای کاملاً امنیت محور بوده و یکی از بخش های اقتصادی که در صورت عدم وجود امنیت به شدت آسیب می بیند، صنعت گردشگری است. همچنین توسعه صنعت گردشگری در هر کشور نشان از ثبات امنیت ملی در آن کشور است و توسعه امنیت ملی در کشورهای مختلف موجب رشد خارق العاده صنعت گردشگری در دهه های اخیر است و گردشگران هیچ گاه در مناطق آسیب زده و ناامن حاضر نمی شوند و طبیعی است که قبل از برنامه ریزی برای آغاز یک مسافرت، تلاش می کنند تا اطلاعات کافی در خصوص امنیت و ایمنی منطقه مقصد را به دست آورند و موفقیت در جذب گردشگران و شرکت های بزرگ و تور گردانی جهان، ثبات و ضریب امنیت ملی را افزایش می دهد. رابطه بین گردشگری و امنیت ملی، دوسویه است. در صورتی که گردشگر بیشتری جذب شود به همان نسبت تصویر مثبت تری از ایران در مجامع بین المللی ایجاد می شود. امنیت در معنای گسترده یکی از مهم ترین مسائلی است که در میزان تقاضای گردشگران خارجی برای سفر به ایران تاثیر گذار است. جهانگردان به کشورهایی سفر می کنند که مخاطرات امنیتی در آن احساس نکنند و روبه رو شدن کشورها با موج گردشگران این موضوع را القاء می کند که امنیت در آن منطقه وجود دارد.

امنیت داخلی گردشگری در ایران
کشور ما در وضعیت مناسبی به سر می برد. هر چند که در این زمینه گاه مواردی به چشم می خورند که خود در بعضی مواقع بخش امنیت داخلی ما را زیر سوال می برد. شاید این موارد ناچیز و اندک باشند اما در بخش امنیت کوچک ترین مسائل نیز باید بررسی و ریشه یابی شوند و با ارائه راهکارهای مناسب و اعمال آنها این موارد به نقطه صفر برسند. مواردی همچون گروگانگیری یک توریست ژاپنی در سیستان و بلوچستان، کشته شدن یک جهانگرد فرانسوی در اصفهان، آشوب اشرار در سیستان و بلوچستان و گروگانگیری تعدادی از سربازان نیروی انتظامی و به شهادت رسیدن تعدادی از آنها، ماجرای بم و به شهادت رسیدن تعدادی از هموطنان مان توسط اشرار، شرارت های گروه پ ک ک در مرز ترکیه و عراق و غیره.... اما در ابعاد کوچک تر نیز می توان به وجود موتورسوران در بافت های تاریخی و اماکن تاریخی که گاهی برای جهانگردان مشکلاتی را ایجاد می کنند همچنین کیف قاپی و به سرقت بردن اشیاء باارزش جهانگردان و بی انصافی در فروش اشیاء عتیقه به جهانگردان اشاره داشت. اما با توجه به اجرای طرح امنیت اجتماعی توسط ماموران نیروی انتظامی و ساماندهی اراذل و اوباش در سطح شهر و ایجاد سایه امنیت و آرامش بر سطح شهرها و معابر و راه های کشور به نظر می رسد این اقدامات کشور را در سایه امن و آرامی قرار داده است. اما با توجه به آنچه که گفته شد پیرامون امنیت و نقش آن در توسعه صنعت گردشگری در بعد امنیت بین الملل و امنیت داخلی و شناسایی مشکلات و موانع آن راهکارهای زیر پیشنهاد می شود:
- تربیت نیروی انسانی کارآمد و آشنا به زبان های بین المللی
- تربیت پلیس گردشگری
- برگزاری همایش ها و سمینارهای مختلف در جهت توسعه و ارتقای امنیت
-آشنایی راهنمایان تور با مسائل امنیتی
- - برقراری امنیت در سایت های گردشگری به خصوص در زمینه تورهای طبیعت گردی و کویرنوردی
- - تامین امنیت برای گردشگران در ساعت های خلوت و کم تردد در بافت های تاریخی
- - برخورد جدی با افرادی که به شکل غیرمجاز به راهنمایی جهانگردان می پردازند
- -به همراه داشتن جی پی اس توسط راهنمایان تور در زمینه تورهای کویرنوردی
- - هماهنگی و برقراری تعامل دوجانبه بین دفاتر مسافرتی و گردشگری یا راهنمایان تور و نیروی انتظامی در ارتباط با برگزاری تورهای گردشگری به خصوص کویرنوردی و طبیعت گردی.
- امنیت در گردشگری بین الملل
- اما آنچه که مسلم است کشورهای استعمارگر که خواهان عدم پیشرفت و استقلال ایران هستند به روش های مختلف و به ابزار های مختلف سعی بر برهم زدن اوضاع داخلی کشور و تغییر دیدگاه ها و ذهنیت های سایر کشور ها نسبت به ایران را دارند و در این راستا از هر روش و ابزاری مضایقه نمی کنند و با انجام تبلیغات گسترده ای سعی در ناآرام جلوه دادن کشور ایران و اینکه مردمان ایران تروریست هستند را دارند اما واقعیت خلاف این است و کشور ایران کشوری است با درصد امنیت و آرامش بالا و دارای حکومت و مردمانی صلح طلب. در این راستا و در جهت خنثی کردن تبلیغات گسترده دشمنان می توان:
- - با ایجاد شبکه های ماهواره ای و انجام تبلیغات کشور، موقعیت و جو حاکم بر کشور را به نحواحسن به سایر ملل معرفی کرد.
- - ارائه راهکارهایی برای از بین بردن مشکلات دیپلماتیک جهانی.
- - برگزاری نمایشگاه ها و همایش های اختصاصی در سطح بین المللی جهت شناساندن ظرفیت های گردشگری کشور ایران و شرکت فعال در نمایشگاه های بین المللی خارج از کشور.
- - تشویق مردم، سازمان ها و ایرانیان خارج از کشور به سرمایه گذاری در زمینه گردشگری و حذف تمامی ریسک ها و نااطمینانی ها در این زمینه.
- استفاده از تجربیات دیگر کشورها به ویژه کشورهای موفق در حوزه گردشگری.
- *راهنمای تور
گردشگری و توسعه جامعه
گردشگری عاملی برای کاهش فقر در جامعه
خبرگزاری میراث فرهنگی_ گردشگری_ توسعه گردشگری پایدار و فقرزدایی در سالهای اخیر، با شدت بیشتری مورد توجه دولتها و سازمانهای بین‌المللی و منطقه‌ای قرار گرفته است.
"حسن الماسی"، رییس سابق پژوهشکده گردشگری گفت:«‌ سالیان زیادی است که برنامه‌های مختلفی از قبیل برگزاری همایش ها، سمینارها، کنفرانس ها، صدور بیانه ها، تهیه و تدوین راهبردها، تهیه و تدوین طرح‌ها و اجرای آن از سوی سازمان ملل و سازمانهای وابسته به آن ازجمله اسکاپ، یونپ و سازمان جهانی جهانگردی تدارک شده است.
وی افزود:«‌ امروزه همه عقیده دارند گردشگری، حداقل 6 حوزه اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، روابط بین الملل و زیست محیطی را غنی می کند. بنابراین گردشگری به لحاظ اثرگذاری، عامل مهم و موثری می‌تواند در توسعه جوامع باشد.

الماسی با بیان اینکه در اول هزاره سوم توسعه نیافتگی، بیماری و فقر مهم ترین چالش جامعه بین المللی است، تصریح کرد:« در این جهان مملو از ثروت و منابع، هنوز چهار میلیارد نفر در فقر زندگی می‌کنند که دو میلیارد نفر آن با درآمدی کمتر از یک دلاردر روز تن خسته خود را در بستر رها می‌کنند. برحسب شعارسازمان جهانی جهانگردی درسال 2003 ،گردشگری نیروی محرکه برای فقرزدایی، اشتغال زایی و توازن اجتماعی است. آنها چاره ودرمان این فقر و عدم توازن اجتماعی را در توسعه پایدارگردشگری می‌دانند که بایستی ضمن توسعه و مدیریت منابع گردشگری درجهت افزایش منافع گردشگری برای ساکنان جوامع میزبان نقش فزاینده و فعالی را به عهده بگیرد.

الماسی خاطرنشان کرد:« موضوعات توسعه پایدارد رقانون برنامه چهارم توسعه تحت عنوان حفظ محیط زیست آمایش سرزمین و توازن منطقه ای، ارتقا امنیت انسانی و عدالت اجتماعی به دولت تکلیف شده است تا به منظور استقرار عدالت و ثبات اجتماعی، کاهش نابرابرهای اجتماعی و اقتصادی، کاهش فقر و محرومیت و توانمند سازی فقرا، برنامه مربوطه تهیه و اجرا کند.
به عقیده وی اگر گردشگری به صورت راهبردی مدیریت شود می تواند ابزاری موثر برای کاهش فقر و افزایش اشتغال باشد. در یک جمله توسعه پایدار و دانستن این که گردشگری چگونه به توسعه پایدار کمک می کند ضروری است.
الماسی افزود:« گردشگری به عنوان ابزاری برای کاهش فقر در سطح ملی و تقویت رشد اقتصادی و اجتماعی در سطح محلی و نیز توسعه صلح و دوستی امنیت در سطح ملی بهبود کیفیت زندگی افراد جامعه، امنیت و آسایش شناخته شده است. البته گردشگری اثرات منفی هم به جای می گذارد اما با اعمال مدیریت موثر گردشگری پایدارمی توان اثرات مثبت را تقویت و اثرات منفی را کاهش داد. از طرفی براساس سند چشم انداز 20 ساله کشور و برنامه چهارم توسعه، سهم ایران از بازارجهانی گردشگری سال 1404، 5/1 درصد ازتعداد گردشگران خارجی (یعنی حداکثر 20 میلیون نفر ) و 2 در صد از در آمد صنعت گردشگری جهانی (یعنی حداکثر 25 میلیارد دلار) هدف گذاری شده است وبرای رسیدن به هدف مورد نظر نرخ رشد سالانه گردشگری درطول برنامه چهارم توسعه 30 درصد تعیین شده است. پس باید به فکرایجاد و اداره وتقویت توان اداری سازمان ها و نهادهای دولتی و غیردولتی که بطور مستقیم یا غیر مستقیم با صنعت گردشگری در ارتباط هستند بود.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   40 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید